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ORLANDO, ¿DÓNDE ESTÁS?...
   Un siglo después de la publicación de Orlando: una biografía de Virginia Woolf, Paul B. Preciado, filósofo y activista trans, le dirige una carta para decirle que su personaje se ha hecho realidad: el mundo se está volviendo orlandesco. Preciado convoca un casting: “¿Quiénes son los Orlandos contemporáneos?”. Veinticinco personas diferentes, todas trans y no binarias, de entre ocho y setenta años interpretan al personaje ficticio de Woolf a la vez que narran sus propias vidas, junto a una serie de archivos trans de mediados del siglo XX que evocan a los Orlandos históricos reales en su lucha por el reconocimiento y la visibilidad.
  El espectador descubre poco a poco las penurias de Orlando a medida que surge el retrato de un ser colectivo con múltiples rostros, voces, cuerpos. La película sigue la misma estructura que la novela de Virginia Woolf: un diario de viaje a través de la historia, a la vez íntimo y político. “Leí por primera vez el libro de Woolf cuando era adolescente en España, mucho antes de saber que la transición de género era posible. El personaje ficticio de Woolf me llevó a imaginar mi propia vida, a desear y a encarnar el cambio. Resulta que con los años me he convertido en Orlando. Mi biografía está hecha de la historia colectiva de miles de Orlandos invisibles. Es una historia de lucha dentro de un régimen binario de género y sexo opresivo. Ser trans no es solo pasar de la feminidad a la masculinidad (o viceversa), sino emprender un proceso de “orlandización” interna: un viaje poético en el que se inventa un nuevo lenguaje para nombrarse a uno mismo y al mundo”.
  Una transición de género es un viaje transformador, un movimiento de desidentificación, una práctica de libertad, más que una mera producción de identidad. Así, la película dibuja el retrato de un mundo cambiante y de la revolución de género y no binaria en curso.

ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿Cuándo leyó por primera vez Orlando, de Virginia Woolf, y en qué momento surgió el deseo de hacer una “adaptación”, o más bien de utilizarlo como punto de partida para una potencial autobiografía?...
Leí el libro de Woolf cuando era adolescente en España. Era la primera vez que leía o escuchaba una historia en la que el protagonista cambiaba de género en mitad del relato. Leerlo fue un shock. Y, sin embargo, en aquel momento no pensaba en convertirme en una persona transgénero como soy hoy, en el sentido de que incluso la existencia política de una persona trans me era completamente desconocida a mediados de los 80. Pero la lectura del libro probablemente hizo posible esa transformación en algún lugar de mi imaginación. Por eso este libro es crucial para mí: mi existencia futura se hizo posible no en la realidad, sino en la ficción y gracias a la ficción.

Orlando, esa “narrativa fundacional”, como usted la llama, ¿le ha acompañado desde la adolescencia?...
No, no tanto. No volví a leerlo durante años. Cuando se estrenó la adaptación cinematográfica de Orlando dirigida por Sally Potter, Orlando volvió a estar puntualmente presente. Pero la película de Sally Potter fue decepcionante para las personas trans y no binarias como yo. Está muy anclada en una cultura del travestismo, de un imaginario binario y una estética gay que es fascinante si te interesa el Londres de los 80 y 90, pero que, paradójicamente, ha contribuido a invisibilizar la cultura trans y no binaria. Me encanta Tilda Swinton, pero, por desgracia, no podía interpretar a Orlando sin borrar la transición de género. Así que, en cierto modo, la película de Potter me distanció del libro.
El libro volvió a mí cuando empecé a darme cuenta de hasta qué punto existía fuera de las narrativas tradicionales. Pienso en las historias que constituyeron la columna vertebral de la construcción de la transexualidad como una psicopatología en el siglo XX; la persona trans como una persona asocial, como delincuente, como un peligro para la “feminidad natural”. Pero, en 1928, es decir, mientras esa potente patologización médica y narrativa sobre el cambio de sexo empezaba a tomar forma, Virginia Woolf dio un paso al lado y propuso una versión poética, casi metafísica, de la transición de género.

Orlando va más allá de la fantasía social...
Sí. Podemos pensar en Psicosis de Hitchcock, uno de los primeros éxitos populares de la historia del cine, como en la película seminal en una construcción del miedo alrededor de la figura de la persona trans, con la invención de la persona trans como enferma mental y asesina en serie. Casi tendría gracia si la fantasía no hubiera persistido en el discurso dominante del feminismo antitrans, con sus historias de que es necesario defenderse de los hombres que se visten de mujer para atacarlas en los baños... ¿Cuándo ha ocurrido eso en la historia fuera del cine de terror? Desde Psicosis hasta Vestida para matar, de Brian de Palma, o El silencio de los corderos, hasta Titane, de Julia Ducournau, Palma de Oro en Cannes en 2021, esa representación necropolítica de las personas trans sigue dominando el cine aún hoy en día, a pesar de la creciente visibilidad y reconocimiento legal. Hablamos mucho de la hegemonía de la “mirada masculina”, pero también deberíamos hablar de la “mirada binaria” y de su omnipresencia en la historia del cine.

¿Cuándo pensó, como filósofo, en reelaborar Orlando y, además, en forma de película?...
Con los años, Orlando se ha convertido para mí en un libro talismán, y he acabado llevándolo conmigo en muchos viajes. Incluso cuando no lo llevaba conmigo, cuando viajaba mucho, llegaba a un hotel y descubría que el libro estaba allí, en una mesa o en la biblioteca que los hoteles ponían a disposición de sus clientes. Como si me esperara. Poco a poco llegué a pensar en Orlando como en una contra-historia-trans o una heterotopía disidente que te permite inventar una salida del régimen de la diferencia sexual. De ahí a convertirlo en algo que toma la forma de película... El impulso vino de ARTE, que se disponía a desarrollar una programación queer y, tras muchas conversaciones, querían hacer una película sobre mí. Mi primera reacción fue pensar: “¡Hay que aclarar esto ahora mismo!”. Así que fui a verles con la intención de rechazar educadamente la propuesta, por bienintencionada que fuera. Tras una larga conversación, propuse algunas alternativas: hacer una película sobre Monique Wittig, algo mucho más urgente. O sobre los Commandos Saucisson de los años 70 o las Gazolines [un grupo del Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire - Frente Homosexual de Acción Revolucionaria-, un movimiento autónomo parisino fundado en 1971 fruto de la colaboración entre feministas lesbianas y activistas gais] de la misma época... Silencio: no les sonaba de nada y las referencias cayeron en saco roto. Así que, en un último esfuerzo, intenté decirles que si querían hacer una película sobre mi transición de género, debía ser una película sobre Orlando de Virginia Woolf.

De ahí la frase del principio de su película: “Mi biografía existe, y es la puñetera Virginia Woolf la que la escribió en 1928...”?
En esto, al menos, hubo acuerdo en la cadena. Todos estaban familiarizados con el tema de Orlando y les gustaba la idea de un diálogo cruzado entre Virginia Woolf y yo. ¿Y si el Orlando de Virginia Woolf siguiera vivo? ¿Y si fuera yo? ¿Y si fuera yo u otros...? ¿Y si buscáramos otros Orlandos que siguieran vivos y que sirvieran de puente entre el Orlando escrito y yo? Al final dijeron: “Deberías dirigirla tú...”. No tenía ni idea de cómo hacer una película como director, pero la oportunidad de hacer una película como filósofo me entusiasmó al instante: hacer un film sobre mi transición a través de un libro escrito en 1928 y que transcurre a lo largo de 500 años. Era una idea loca, una idea filosófica.

Pero más allá de las circunstancias, ¿quería hacer cine?...
Había pasado diez años trabajando con muchos artistas, personas muy queridas para mí: Virginie Despentes, Shu Lea
Cheang, Dominique Gonzalez-Foester, Banu Cenetoglou, Roee Rosen, PostOp, Annie Sprinkle y Beth Stephens... y les había visto hacer películas. A veces les escribía propuestas que parecían guiones, incluido un proyecto sobre la obesidad del Marqués de Sade o la relación entre la filosofía de la libertad y el BDSM en Michel Foucault para Shu Lea Cheang con motivo de la Biennale de Venecia 2019. El trabajo realizado con Liz Rosenfeld, que interpretó a Sade, o con Felix Maritaud, a quien elegimos para encarnar a Foucault, volvieron a fascinarme. Había hablado mucho con Dominique Gonzalez-Foester sobre la posibilidad de adaptar uno de mis libros a la versión cinematográfica de una ópera. Ahí nació sin duda el deseo de hacer cine: observar el paso de la palabra escrita al cine mediada por cuerpos. No es una traducción: es una transformación, una transición cinematográfica, como podría designarse a una transición de género.

¿Cómo trabajó para conseguir la forma actual de la película -como un milhojas- que se despliega como una gran economía colectiva de la narración?...
Empecé por recuperar y releer todo lo que tenía sobre Virginia Woolf. Pronto se decretó el confinamiento [debido a la pandemia] y pude sumergirme de verdad en ello. A veces llegaba al punto de sentir que compartía la soledad de mi piso parisino con Virginia Woolf. Luego, cuando fue posible, pude visitar sus archivos en Nueva York. Pero en París ya había llenado cinco cuadernos solo con notas sobre Woolf. Ese fue el trabajo preliminar. Me resultaba imposible emprender este proyecto sin antes conocer a Woolf y releer detenidamente su obra, desde Orlando en adelante. Orlando se considera un libro aparte, menor, extraño comparado con las obras mayores de Woolf, como Las olas o La señora Dalloway. Para mí, es todo lo contrario: leerlo hoy, arroja una luz diferente sobre el conjunto de la obra de Woolf. No es el punto ciego, sino la infraestructura invisible. Fue en ese momento cuando nació la forma de la película, que sería una carta a Virginia Woolf. Ella se suicidó en 1941, a la edad de 59 años, pero su Orlando sigue vivo, y mucho más de lo que jamás hubiera podido imaginar.

A pesar de su título, Orlando: Mi biografía política no es una película sobre Orlando. Tampoco es una biografía de Paul B. Preciado. Es más bien un trabajo sobre la dimensión política de una narrativa que se ha tomado en serio, como un mito de la indiferencia sexual. ¿Sigue siendo Orlando una ficción en su relectura? ¿O ya es un documental?...
Yo no hablaría de indiferencia sexual, sino más bien de la invención de un paradigma no binario. Eso es muy importante para mí. Y lo mismo ocurre con la segmentación entre ficción y documental. No quería elegir entre un género y otro. Otra vez. Quería hacer una película no binaria. A lo largo de la historia, Orlando se ha leído de maneras diferentes y fechables. En 1928, era como una burla, una novela de ciencia ficción como el Frankenstein de Mary Shelley, cuando no directamente una novela picaresca. En los años sesenta, el libro fue releído como feminista. Una crítica a la sociedad patriarcal del siglo XIX. Luego, en los años ochenta, se releyó como una historia lesbiana. Orlando como autobiografía de la entidad amorosa formada por Vita y Virginia. Ahora el libro empieza a leerse desde el punto de vista de la política trans. Quería hacer una lectura no binaria de Orlando. De hecho, pienso en Virginia Woolf como una autora no binaria. Si viviera hoy, probablemente diría “elle” para hablar de sí misma. Esto es lo que arroja luz sobre el punto que se ha debatido durante décadas acerca del rechazo de Virginia Woolf a adoptar un compromiso feminista naturalista. Personalmente, creo que se debe sencillamente a que no solo se sentía mujer. Tampoco encajaba en el matrimonio. Nunca se vio a sí misma como una mujer heterosexual. Y eso es lo que le permitió, desde ese lugar de excentricidad, descodificar con tanta agudeza los juegos de la masculinidad y la feminidad de su época.

La película también teje una historia de cuerpos trans que comienza a finales de los años 20, continúa a lo largo de los años 50, 70 y 80 antes de pasar a formar parte de la historia contemporánea..
En esta película, quería resistirme a la tentación de jugar con la transformación de género del personaje como un espectáculo médico, mediático o pornográfico, empezando con un chico y acabando con una chica o una mujer. Para mí, todos los Orlandos son no binarios. Son todo a la vez, chicos y chicas, y nada de eso. Había que tener cuidado con no binarizar a Virginia Woolf, partiendo, como un reflejo, de la literatura femenina, por ejemplo, o de la obsesión por mostrar el cambio de sexo. Lo que me interesa en la película es tomar una instantánea de un mundo en transición epistemológica, el paso de una epistemología binaria y patriarcal a otra forma de pensar la subjetividad, el cuerpo y el amor.

La primera pregunta que se hace como cineasta es sobre la representación?...
Para una persona trans, la cuestión de la representación es una cuestión de vida o muerte. La posibilidad de ser considerado un miembro de la sociedad, un sujeto político, y no simplemente un enfermo mental o un caso patológico, depende de la representación del cuerpo y de la subjetividad. Por eso el cine se convierte en algo crucial, tanto política como filosóficamente. Rodar Orlando fue para mí una forma de romper con las narrativas trans normativas. La aterradora primacía que el discurso médico, psiquiátrico y psicoanalítico ha asumido con respecto al cuerpo y la sexualidad no solo afecta a las personas trans, sino a todos nosotros. Y es historia bastante reciente. Antes del siglo XIX, al menos en Occidente, la narrativa sobre la sexualidad era teológica. La noción de sexualidad ni siquiera existía. Se hablaba de “la carne”, algo vinculado a la tentación, al pecado. El cuerpo no era más que la envoltura del espíritu. A partir de finales del siglo XVIII -y Sade entra en escena en este momento-, la sexualidad aparece como tal y, con ella, un espacio para el deseo. Es la época de los libertinos, de la alcoba, es el gran momento de la literatura, de la necesidad de una narrativa, de la relación entre escritura y deseo. Pero también fue el momento de la cristalización de la cultura heteronormativa y colonial. El espacio fue rápidamente territorializado por el discurso médico y psiquiátrico y la pornografía normativa. Me interesaba Orlando porque ofrecía la posibilidad de volver a ese momento anterior a la captura por el discurso médico, y también cinematográfico.

La primera imagen que vemos en la película es la de usted siendo filmado como activista...
Sí... ¡Pero le pongo poesía! En un espacio público, sí. Pero ahora, tengo 50 años, y llevo 35 haciendo política de otra manera. Dejé de trabajar con colectivos hace unos diez años para pasar a otros espacios como los museos. Pero, una vez más, quería reunir cuerpos no institucionalizados. Y no necesariamente cuerpos de artistas. No, cuerpos que intentaban contar sus historias. Y aquí, la película se convirtió en prioritaria por encima de mis propias ideas. Es la película la que decidió ese giro hacia lo colectivo. No lo pensé inmediatamente. Lo exigía el cine. No quería encarnar físicamente la película en mí mismo. Yo no soy Orlando. Orlando es un horizonte político, una utopía colectiva. Estoy presente en la película, sobre todo como voz en off. Pero la voz es también el cuerpo, contrariamente a la idea académica del cine que privilegia la imagen sobre el sonido.

Orlando es usted y, lo más importante, no solo es usted...
Y empecé a buscar otros cuerpos además del mío. Aunque ya había cogido las estructuras del libro y había reescrito las escenas en primera persona. La verdadera intervención de la película es la transición de la tercera persona (la del texto de Woolf) a la primera, y en el proceso, la cuestión para mí de quién podría decir tal o cual pasaje en primera persona. Así que hace dos años empezamos a hacer audiciones.

Una audición durante la cual hizo la inusual pregunta de: “¿Cuál es tu frase favorita de Orlando?”...
Sí, quería que hubiera una conexión entre el libro y los actores que se presentaron a la prueba, ya que eran potenciales Orlandos modernos de todas las edades. Se presentaron cien Orlandos. Al final, hay 27 en la película, de edades comprendidas entre los 8 y los 70 años. Esto me permitió ver inmediatamente de qué estaba hecha esa conexión con Orlando y, en cierto modo, cuando recibí los vídeos en los que se presentaban y me hablaban del libro, la película ya estaba empezando a escribirse de una manera que era diferente, íntima y política a la vez, con una interacción entre lo que surge del libro, lo que surge de su transcripción en primera persona y lo que surge de ellos.

¿Cómo ha trabajado?...
Leímos Orlando juntos. Y entonces empezó a ocurrir algo increíble que a veces ocurre en los grupos políticos: hablábamos de nosotros mismos, de lo que nos pasaba, pero lo decíamos con las palabras de Virginia Woolf. Pensamos en filmar a estos grupos como un proceso político, pero rápidamente abandonamos la idea: exponía una fragilidad que yo no quería mostrar. Siempre pienso en las palabras de la teórica feminista Lucy Lippard: “No filmes los procesos de opresión, sino los procesos de subjetivación política”. Es muy diferente. Te obliga a prestar atención a absolutamente todo lo que estás mostrando. Nos dijimos: vamos a inventar colectivamente un proceso de subjetivación crítica con Orlando. Y vamos a filmarlo, y a ver qué produce. Lo hicimos sin cámaras, en un grupo de lectura, para conocernos a través del libro. Eso permitió a cada uno captar el texto, incorporarlo hasta el punto de que, durante ciertos momentos de la película, ya no sabemos quién está hablando: Virginia Woolf, Paul B. u otra persona trans o no binaria que aparece en pantalla. Por ejemplo, me parece que cuando Ruben, uno de los jóvenes trans de la película, lee Orlando, o cuando Jenny Bel’Air, una figura mítica del movimiento trans en Francia, repite las líneas de Orlando en primera persona, el libro se transforma de verdad.

Cómo se le ocurrió la puesta en escena? Hay una transformación constante que empieza con imágenes de la naturaleza, luego planos que revelan los trucos de la puesta en escena. Luego, otra transformación en la que se pasa a una escritura de documental más clásico. Y por último, volveremos sobre ello, termina con un tour de force, que es la escena de la mesa de operaciones...
Sí, acabó cambiando también el enfoque de la puesta en escena. Cuando la película muestra los bastidores del decorado y deconstruye la representación, no se detiene solo en la deconstrucción del cine. Lo hemos visto a menudo: ocurre porque estamos deconstruyendo el género. Un montaje de cuerpos. El género es un efecto de montaje. Desde el siglo XX en adelante, la estructura de la subjetividad ha sido cinematográfica. Otra cosa es que no quería renunciar a la belleza, porque la representación dominante de la transición de género nos ha convertido en monstruos. Siento cierta aversión, cuando no rabia, hacia las películas sobre personas trans que se sienten obligadas a utilizar una cinematografía violenta, gore y exhibicionista, una mirada cosificadora a medio camino entre la vigilancia y el exotismo pornográfico.
No es solo una cuestión de asco; es una mirada que yo llamo necropolítica, una mirada que mata. Lleva décadas ocurriendo. Se trata de la destrucción de las personas trans a través de la imagen. Una cultura escópica que quiere destruirte. Así que, sí, quería una película que fuera hermosa y punk al mismo tiempo. Quería inventar una belleza no binaria y trans. Quería y necesitaba que fuera poética. La mirada de mi director de fotografía, Victor Zébo, fue decisiva para hacer la película: su manera de mostrar sin cosificar, de intentar encontrar un lugar de visibilidad más allá de la mirada colonial y binaria, de dejar que el cuerpo se acercase a la cámara, de crear una brecha, un espacio de libertad entre la mirada de los no actores y la cámara. Para que entremos en la película a través de la poesía, de las imágenes sensoriales, de la luz. Porque las personas trans están vivas.

Sin embargo, la película no se escuda en la belleza, la poesía o la utopía en acción; las dificultades, en particular las administrativas, están en el centro de la parte más histórica de la película - aquella en la que los archivos recuerdan algo llamado una larga lucha...
Para hacer la película, investigué la representación de las personas trans tanto en el cine como en los medios de comunicación. Lo hice de un modo más teórico para mis libros, pero para esto, lo hice físicamente con un archivero que me pedía imágenes de tal o cual canal de televisión... Pero incorporar esos archivos, esta historia, tiene un riesgo, y es que pueden acabar devorando la película. El trabajo hecho con esas imágenes, sobre qué lugar debían ocupar, sobre el momento de emitirlas, me permitió tejer una relación entre la representación histórica de las personas trans y las vidas trans hoy.
Rápidamente surgió la cuestión de la economía de la película. Quería hacer una película filosófica que también contara la historia de mi transición, la historia de las personas trans y la del Orlando de Virginia Woolf. Pero ¿con qué medios? La filosofía es un medio muy de háztelo tú mismo; no necesitas nada (solo tiempo y tu inteligencia). Y ofrece una enorme libertad. Pero hacer cine es otra cosa. La idea de hacer un Orlando, que no fuera ni ficción ni documental, con 25 actores y no actores que iban a interpretar al protagonista, resultó ser todo un reto con un presupuesto reducido. El proceso de producción implicó a Les Films du Poisson y 24 Images, mis productores, Annie Ohayon-Dekel y Yaël Fogiel, y la ayuda del Centro Pompidou para determinados espacios, para conseguir, por ejemplo, una cámara mejor, un estudio o más tiempo de montaje. Empecé a rodar escenas con solo dos Orlandos para ver si era capaz de hacer una película con esa premisa: contar una historia personal y colectiva a partir de las palabras y las imágenes de Virginia Woolf. La frase que más oí durante el proceso de realización de la película fue: “Así no se hace”. Pero yo quería hacer las cosas de otra manera, hacer una película como se hace una manifestación o un fanzine. Había un diálogo entre el rodaje y el montaje. Enseguida me gustó el montaje como ejercicio filosófico, como interrupción de la repetición de la historia de la violencia a través de la imagen, tomando prestadas las palabras de Walter Benjamin. El montador de la película, Yotam Ben David, contribuyó enormemente a encontrar el lenguaje y el ritmo de la película. Compartimos una cultura de la imagen queer y ambos sabíamos lo que no queríamos. A riesgo de alejarnos de una gramática académica, intentamos evitar la narrativa dominante sobre la transición de género.

Su película nos recuerda que Christine Jorgensen [estadounidense, primera persona conocida en el mundo que se sometió a una operación de reasignación sexual en Dinamarca a principios de los años 50] trabajó como montadora de cine...
Fue la investigadora trans Susan Stryker quien me habló de esta historia. Jorgensen, que era montadora de cine, desarrolló una teoría cinematográfica sobre la subjetividad trans: “Ser trans”, dijo, “significa editar, tener derecho a montar la propia vida de otra manera”. La subjetividad contemporánea se hace cinematográficamente. Somos el efecto de un proceso de montaje. Pero esto no es específico de la identidad trans: la subjetividad contemporánea en su conjunto es producto del montaje. La cuestión es: ¿quién filma, quién tiene acceso a la sala de montaje y quién decide sobre el montaje final?

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