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ENTREVISTA A LA DIRECTORA...
Hasta ahora te hemos visto desarrollar historias contemporáneas. ¿Por qué este salto al pasado con una película ambientada en el siglo XVIII?...
El que los problemas vengan de lejos no significa que hayan dejado de tener vigencia, especialmente cuando se trata de una historia tan poco contada: la de las mujeres artistas y la de las mujeres en general. Cuando me zambullí en la documentación, sabía muy poco sobre la realidad de las mujeres pintoras de aquella época. Conocía figuras destacadas que probaban su existencia: Elisabeth Vigée Le Brun, Artemisia Gentileschi, Angelica Kauffmann. Pero la dificultad para encontrar información y documentación no ha sido impedimento para verificar la existencia de una verdadera ebullición artística femenina en la segunda mitad del siglo XVIII. Fueron muchas las pintoras que existieron en aquella época, principalmente retratistas.
En aquel entonces ya existían las críticas de arte femeninas y las reivindicaciones a favor de mayores niveles de igualdad y visibilidad. De hecho, un centenar de mujeres pintoras lograron tener una carrera exitosa y muchas de sus obras se encuentran en las colecciones de las principales pinacotecas del mundo. Sin embargo, la Historia las ha dejado de lado.
Cuando conocí el trabajo de estas pintoras olvidadas, sentí emoción y tristeza a la vez. Tristeza por el total anonimato de estas obras condenadas al ostracismo. No solo por su invisibilidad ante los ojos de la Historia del Arte, sino también por sus consecuencias: cuando miro estas obras me conmueven y remueven, sobre todo porque me han ocultado su existencia.

¿Cómo abordó las dificultades de la puesta en escena?...
Parece que las películas costumbristas requieren más medios, expertos, intencionalidad y esfuerzos por reconstruir una época. Sin embargo, el proceso de trabajo es el mismo. Una vez excluidos los anacronismos, nos aferramos a la verdad histórica para recrear los decorados y el vestuario, igual que en una película contemporánea. El fondo sigue siendo el mismo: qué imaginario queremos desarrollar sobre la verdad histórica.
Paradójicamente, es una de mis películas en la que menos hemos intervenido sobre el decorado. Rodamos en un castillo que no había sido habitado ni restaurado y cuya madera, colores y suelos estaban congelados en el tiempo. Ha sido un punto de partida fantástico ya que nuestro trabajo se ha limitado al utillaje y los accesorios, pudiendo así centrarnos en los materiales, las maderas, las telas.
Precisamente la creación del vestuario ha sido un proyecto totalmente nuevo para mí. Poder intervenir con este nivel de precisión es fascinante, especialmente porque quería que cada personaje tuviera un uniforme y es en lo que nos hemos centrado con Dorothée Guiraud. Se trata de una caracterización a medida y nos hemos enfrentado más que nunca a las normas de vestuario. La elección de los cortes y el material, su peso en particular, integra al mismo tiempo la sociología del personaje, la verdad histórica y la interpretación de unas actrices físicamente constreñidas. Yo quería a toda costa que los vestidos de Marianne tuvieran bolsillos, por ejemplo. Por su actitud, sí, pero también porque los bolsillos femeninos serían sancionados a finales de siglo, lo que conllevaría su desaparición. Me gusta la idea de esta silueta, tan moderna, que se reactualiza, como revivida.
En cuanto empecé a soñar con la película, me pareció que el verdadero desafío de la reconstitución se encontraba más bien en el aspecto de la intimidad, la importancia del corazón. A pesar de que estas mujeres sabían que estaban condenadas a unas vidas dirigidas, atesoraban un gran mundo interior. Eran curiosas, inteligentes, querían amar. Puede que sus deseos chocaran con la sociedad en la que les tocó vivir, pero existían. Les hemos querido devolver su cuerpo, cuando se relajan, cuando afloja la vigilancia, cuando desaparece el protocolo, cuando están solas. Desarrollar sus amistades y dar voz a sus dudas, sus actitudes, su humor, su deseo de correr.

Las intérpretes han sido fundamentales a la hora de dar vida a estos sentimientos...
El papel de Héloïse está pensado para Adèle Haenel. El personaje fue escrito en base a todas esas cualidades suyas que ha venido demostrando en los últimos años. Pero también tenía la intención de abrir un nuevo campo para ella. Sacar a la luz aspectos suyos que aún no conocíamos. Cosas que, algunos, entre las que me incluyo, solo habíamos imaginado. El papel es sentimental e intelectual, y Adèle, porque actúa a la vez que reflexiona, tiene el poder de encarnar los deseos e, incluso, el pensamiento de esos deseos. Trabajamos con gran precisión en el set, especialmente en su voz. La colaboración es el alma de la película, que hace las veces de «musa» para narrar de manera diferente la relación creativa entre quien mira y quien es observado. En nuestro equipo no había musas, solo colaboradores que se inspiran mutuamente.

Para acompañar a Adèle Haenel, ha elegido una nueva cara....
Un rostro desconocido para mí, pero no una principiante. Pensé en la oportunidad ficcional y la credibilidad que aportaría a la película la incorporación de una actriz de comedia, especialmente en la dinámica del amor. Quería crear un dúo, una pareja cinematográfica que tuviera una parte icónica sin precedentes. El personaje de Marianne está presente en todas las escenas y por lo tanto era necesaria una actriz muy sólida. Noémie Merlant es una intérprete voluntariosa, valiente y dispuesta. Una combinación de precisión y desbordamiento que hizo emocionante la invención del personaje que se ha revelado en la obra. Es como si esta Marianne realmente hubiera existido en alguna parte. Y eso se lo debo en gran medida a Noémie.

Esta es la primera vez que cuenta un amor vivido...
Mi primera intención era hacer una película de amor, con una doble intencionalidad, inicialmente contradictoria, que iría tomando forma durante el proceso creativo. La primera era narrar paso a paso el enamoramiento, el presente y el placer puro de vivirlo. Con una puesta en escena al servicio de la turbación, el corto plazo, el diálogo romántico. La segunda era escribir la historia del recuerdo de un amor, de su supervivencia en nosotros, en toda su amplitud. Con una puesta en escena al servicio de la memoria, la película como recuerdo de este amor. La historia está pensada para vivir tanto el placer de una pasión presente como el de la ficción emancipadora para los propios personajes y los espectadores. Esta doble temporalidad ofrece simultáneamente una experiencia como una filosofía sobre el sentimiento en sí.
También quería contar una historia de amor igualitaria. Desde el casting que hicimos con Christel Baras, nos esforzamos por lograr este equilibrio. Una historia de amor que no se base en jerarquías ni relaciones de fuerza y seducción preexistente. La sensación de un diálogo fresco que nos sorprenda. Durante toda la película, las relaciones entre los personajes se rigen por este principio. La amistad con Sophie, la criada, que supera la relación de clase. Las conversaciones francas con la condesa que tiene sus propios deseos y aspiraciones. Quería crear empatía y honestidad entre los personajes.

¿Cómo ha abordado los aspectos pictóricos en la película?...
Decidimos inventar una mujer pintora en lugar de elegir a una figura representativa. Me pareció lo más justo, en comparación con las carreras de estas mujeres que solo hemos conocido ahora: inventar una era pensar en todas. Nuestra consultora histórica, una socióloga del Arte especializada en los pintores de la época, ha ayudado a concebir a Marianne como pintora en 1770.
Quería mostrar al personaje trabajando, con todas sus capas. Además, tuvimos que inventar sus obras. Quería trabajar con una artista en lugar de con copistas. Quería que ella tuviera la edad del personaje. Una pintora que tuviera 30 años en la actualidad. Y durante mi investigación sobre las pintoras contemporáneas, descubrí en Instagram el trabajo de Hélène Delmaire. Tenía una formación clásica en pintura al óleo y bastante familiarizada con las técnicas del siglo XIX. En colaboración con la directora de fotografía Claire Mathon, nos sumergimos en esta doble tarea, la de la creación de las pinturas por una parte y la de su ejecución en la película por otra. Cómo filmarlos y en qué temporalidad. Filmamos diferentes etapas de trabajo y solo en planos secuencia. La ausencia de elipse es estructural. Elegimos el tiempo real de los gestos de la obra, su ritmo, en lugar de la síntesis que permite el montaje.

Aparte de dos momentos musicales que intervienen en la historia, la película no tiene música...
Desde que escribí el proyecto, concebí la película sin música. Lo digo porque es algo que hay que avisar. Especialmente en las películas de amor, donde la emoción suele ser musical. En nuestro caso, había que idear escenas y secuencias rítmicas. No habría un aglutinante como es la música, no habría melodía de relevo o refuerzo. Nos enfrentamos a unidades escénicas integrales. Hacer una película sin música es obsesionarse con el ritmo, hacer que se intuyan sus notas en cada escena, en los movimientos del cuerpo y en el de la cámara. Especialmente porque la película cuenta con muchos planos secuencia y, por lo tanto, se apoya en la coreografía de los personajes.
Fue una apuesta, pero para nada baladí. En este caso también es una cuestión de reconstrucción. Quería que la música estuviera en la vida de los personajes, pero como algo extraño, deseado, precioso, ausente. Y así poner al espectador en la piel de los personajes. La alusión al Arte en la película es vital, porque los personajes están aislados. Primero del mundo, luego los unos de los otros. La película también nos dice que el arte, la literatura, la música y el cine, a veces nos permiten abrirnos a nuestras emociones.