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  El hallazgo de una copia de "Rojo y negro" (1942), de Carlos Arévalo, permitió dar a conocer un film considerado maldito. La cinta se encontraba en las dependencias madrileñas de la distribuidora CEPICSA, propietaria de una película supuestamente perdida sin que nadie intentara averiguar su localización.  Desde que se produjo este feliz hallazgo por parte de Ramón Rubio (Filmoteca Española) a mediados de los años noventa, se han sucedido los trabajos que muestran interés, sorpresas, dudas e incertidumbres acerca de una película de difícil encaje. La mayoría de los artículos y los comentarios publicados comentan las posibles causas de su desaparición, tras haber sido proyectada durante tres semanas en el madrileño cine Capitol con buena respuesta del público y de la crítica. En contra de lo que venía repitiéndose sin pruebas, hoy sabemos que Rojo y negro no fue un film censurado ni prohibido, al menos de manera oficial.
  El origen de Rojo y negro se encuentra en el argumento cinematográfico titulado Dos, cuya edición firmada por Carlos Arévalo está depositada en la Biblioteca Nacional (T/37300). Gracias a una entrevista concedida por el autor a Primer Plano en septiembre de 1950, sabemos que se trata de un texto escrito para ser presentado a un concurso de guiones que tuvo lugar en 1934. No alcanzó su objetivo de darse a conocer en el mundillo cinematográfico de la República, pero el futuro director estaba convencido del interés de un argumento algo confuso y con una fuerte impronta simbolista. En 1941, cuando ya había creado su propia productora para colaborar con CIFESA y había dirigido ¡Harka!, Carlos Arévalo estaba en condiciones de acometer un nuevo proyecto. Los responsables de CEPICSA le propusieron dirigir la película fundacional de la nueva empresa y, de acuerdo con José M.ª Alfaro, rescató su antiguo argumento modificando el título y parte de la trama. Asimismo, le añadió en la tercera parte algunas circunstancias relacionadas con sus experiencias como quintacolumnista durante la Guerra Civil.
  Carlos Arévalo, como tantos otros jóvenes, había recibido con simpatía la llegada de la II República, pero pronto le decepcionó y, en 1934, Dos muestra el Apocalipsis de un presente marcado por el vicio y la corrupción. La valoración ideológica o política de su argumento es confusa. En el texto no hay alusiones concretas a los grupos en liza por aquel entonces, así como tampoco podemos encontrar un verdadero análisis de las circunstancias por las que atravesaba la España republicana, desdibujada en unas coordenadas espacio-temporales apenas perceptibles. Carlos Arévalo se inclina por el relato de la tragedia protagonizada por dos jóvenes revolucionarios: Ernestina y Miguel, que se habían enamorado desde niños al igual que sucederá con Luisa y Miguel en Rojo y negro. En el argumento original, ambos son unos camaradas que emprenden una acción armada, a resultas de la cual fallece la mujer que había criado al protagonista.
  Desesperado, y como antecedente de lo que sucederá en el desenlace de la película, Miguel se enfrenta a los policías buscando la muerte. Y, a continuación, Dos presenta una serie de escenas simbólicas que incluyen, literalmente, un mundo que deja de dar vueltas, se para y retrocede hasta un pasado donde las fuerzas de la sabiduría y la religión protagonizan una disputa. El confuso texto de Carlos Arévalo oscila entre el auto sacramental y el argumento cinematográfico, pero en ningún momento se acerca a un falangismo con el que no se identificó durante el período republicano.
  La guerra en Madrid supuso una dura experiencia para Carlos Arévalo. Durante el verano de 1936, su domicilio familiar fue registrado por milicianos y, a resultas de una anónima delación, ejecutaron a su padre, un empresario del sector del mármol.
  Poco después, un hermano que militaba en la Falange corría la misma suerte tras el paso por una checa. El propio cineasta se libró de una probable muerte por un aviso recibido a tiempo. Estas circunstancias le llevaron a integrarse en la quinta columna y a protagonizar acciones como las vistas en la tercera parte de Rojo y negro. Varios críticos han subrayado el verismo de las escenas desarrolladas en las checas, el reflejo de un pánico y una tensión que se extienden a los mejores momentos de la película.
  Carlos Arévalo no necesitaba referencias externas para incluir lo que había observado como involuntario protagonista.
En la película, y a diferencia del argumento original, Luisa se decanta por la Falange y Miguel se convierte en un comisario político de los republicanos. Dejan de ir juntos para enfrentarse como revolucionarios a una situación presidida por la violencia, el caos y la degeneración, pero mantienen la misma voluntad y honestidad. Conviene subrayar esta circunstancia para comprender mejor el polémico final de Rojo y negro. En el proyecto original, ambos enamorados reaccionan conjuntamente frente a un presente que rechazan. En la película, mantienen un vínculo de amor, aunque su reacción se bifurca por caminos políticos distintos: el falangismo y el comunismo. Nada tiene de extraño, pues, que en el desenlace corran la misma suerte: la muerte como tragedia.
  Y conviene subrayar este último término, ya que algunas de las dudas suscitadas por Rojo y negro se clarifican si aceptamos la clave de tragedia que, en buena medida, Carlos Arévalo aplicó a una película que funciona confusamente si la observamos exclusivamente como obra de propaganda.
  En 1941 y a pesar de los cambios acontecidos, Carlos Arévalo confiaba en el interés del argumento escrito siete años antes porque lo imaginaba como un marco perfecto para desarrollar su concepción del cine. Esta confianza, basada también en unos contactos personales que le permitían pensar en la viabilidad de sus proyectos, le permitió desechar la tentadora oferta de dirigir Raza a partir del argumento del general Franco. Ya sabíamos que Carlos Arévalo era uno de los tres cineastas a los que el Consejo de la Hispanidad propuso realizar una prueba para elegir al que, finalmente, llevaría a las pantallas tan comprometido y singular texto. También se ha repetido una anécdota, contada por José Luis Sáenz de Heredia, para explicar el sorprendente proceder del dictador a la hora de elegir al director de su proyecto cinematográfico.
Sin embargo, desconocíamos que Carlos Arévalo, tras escribir el tratamiento de las primeras escenas, habló con el periodista Manuel Aznar y le comunicó que prefería sacar adelante su propio proyecto: Rojo y negro. Incluso, según me contó su familia, se negó a cobrar una generosa cantidad por el trabajo realizado. El rodaje de ambas películas coincidió en el tiempo, también en alguna localización como el Congreso de los Diputados, pero la divergente orientación de las mismas marcó de manera contrapuesta la posterior trayectoria de sus directores. Raza fue el modelo propagandístico a seguir, mientras que Rojo y negro se convirtió en una obra insólita, singular y olvidada por la propia productora.
Gracias a un documentado artículo de Alberto Elena y un interesante trabajo publicado en Internet por José Lorenzo García Fernández, la supuesta censura o prohibición de la película de Carlos Arévalo ha quedado como un falso lugar común. Sin embargo, durante el estreno y los días posteriores hubo serios problemas que desembocaron en la retirada del film por parte de CEPICSA. A los argumentos esgrimidos en los citados artículos, cabe añadir el testimonio de Arturo Marcos Tejedor, que en su calidad de empleado de la productora asistió al estreno y me habló del malestar de los militares ante una película, supuestamente propagandística, que les ignoraba y presentaba un final polémico. Algunas voces airadas llegaron hasta El Pardo, donde el general Franco asistió a una proyección privada de Rojo y negro. El desenlace de la historia nos permite suponer la opinión de tan singular espectador. Carlos Arévalo había perdido la oportunidad de dirigir Raza y, por el contrario, se había empeñado en sacar adelante Rojo y negro. En una temprana fecha, la primavera de 1942, ya sabía que su futuro en el cine iba a ser problemático.
  La acelerada tramitación de Rojo y Negro nos indica el afán de la productora para que el estreno coincidiera con una fecha significativa. El rodaje finalizó el 10 de mayo.
  La Comisión de Censura Cinematográfica abrió ficha al film el 18 de mayo y dos días después lo declaró aprobado sin problema alguno. El estreno tuvo lugar el 25 de mayo, coincidiendo con el regreso a Madrid de los primeros repatriados de la División Azul y en sesión patrocinada por la Asociación de la Prensa. Había, pues, una clara voluntad de aprovechar una fecha con significado político para promocionar un título que los productores considerarían ajustado a las directrices oficiales. Solo hubo una persona disconforme con tan apresurado estreno: Carlos Arévalo. En una entrevista concedida a Primer Plano el 24 de septiembre de 1950, manifiesta que Rojo y negro «fue estrenada sin concluir y sin yo autorizar la proyección». No sería la última vez que tendría graves problemas con las productoras. Esta circunstancia nos ayuda a comprender la extrañeza que nos produce el montaje conservado. El director pretendía disponer de un mínimo de tiempo para mejorarlo, pero el objetivo de CEPICSA era aprovechar una coyuntura favorable. Cuando las circunstancias se volvieron negativas a raíz de algunas protestas, la película desapareció de la cartelera y, claro está, Carlos Arévalo nunca más tuvo la oportunidad de realizar el montaje que tantos desvelos le había causado.

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