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NOTAS DEL DIRECTOR...
   Fue en 2010, o tal vez era ya 2011, no me acuerdo. Pero poco después de Yo maté a mi madre, estaba en casa de Anne Dorval, sentado como siempre en su cocina. Ese lugar se ha convertido, con el paso de los años, en nuestro irremediable punto de encuentro, donde a menudo acabamos poniéndonos al día, haciéndonos confidencias y confesiones, mirando fotos, leyendo, o la mayor parte del tiempo, simplemente pasando el rato en silencio. Fue ahí cuando me comentó la extraordinaria obra que había tenido el indescriptible placer de hacer al principio de la década de los 2000. “Nunca había tenido la oportunidad de decir e interpretar palabras escritas y pensadas de aquella manera, en un habla coloquial tan particular”, me dijo.
  Es más, estaba convencida de que yo tenía la extrema obligación de leer la obra. Hasta me dio su texto personal, tal y como ella lo había garabateado una década antes: pies, entradas, posiciones en el escenario, notas a los márgenes…
  Me llevé a casa ese enorme documento, cuya lectura presagiaba cierta dureza y rigor. En realidad, a pesar de lo que había prometido Anne, no me apasionó. Y para ser honesto, sentí lo contrario, un desinterés por el material, incluso cierta aversión hacia su lenguaje. Por algún tipo de bloqueo intelectual, no empatizaba con los personajes o la historia, y no era capaz de amar la historia que mi amiga tan profundamente adoraba. Aparté Solo el fin del mundo y Anne y yo nunca volvimos a hablar de él. Cuatro años más tarde, justo después de 'Mommy' me encontré a mí mismo pensando en ese enorme texto guardado en la librería de mi salón, en la primera balda. Era tan grande que sobresalía del resto de libros que lo acompañaban, como si supiera que no podía ignorarlo mucho más tiempo. Al principio de ese verano lo releí (más bien, lo leí) y en la página 6 ya sabía que iba a ser mi próxima película. Y la primera como un hombre. Podía finalmente entender las emociones, las palabras, los silencios, las dudas, la inseguridad, los desgarradores fallos de los personajes de Jean-Luc Lagarce.
  En defensa de la obra, debo añadir que no le di una gran oportunidad en su momento. En mi defensa debo decir que de haberle dedicado más tiempo, no creo que la hubiera entendido. El tiempo tiene sus maneras de actuar, y como casi siempre, Anne tenía razón.

ADAPTANDO A LAGARCE...
  Cuando empecé a contarles abiertamente a mis amigos que Solo el fin del mundo era mi próxima película, la idea fue recibida con escepticismo e inquietudes bien intencionadas. Por parte de la propia Anne, de Serge Denoncourt o de Pierre Bernard, quienes habían trabajado en la obra cuando se presentó en Montreal en 2001.
  Anne, que me había urgido a leer un texto que, en sus palabras, estaba hecho a medida para mí, se cuestionaba de pronto la viabilidad del proyecto. “¿Cómo vas a preservar el lenguaje de Lagarce?”, me preguntó. “Es lo que hace que la obra sea única y relevante. Por otro lado, no creo que sea cinematográfica. Pero si pierdes eso, ¿Cuál es el punto de adaptar a Lagarce?”.
  En efecto. Pero no quería perderlo, al contrario, el reto era mantener ese lenguaje, tan completo como fuera posible. Los temas, tan cuidados por Lagarce, las emociones de los personajes, ya fueran silencios o gritos, sus imperfecciones, su soledad, la melancolía o sentimiento de inferioridad, todo por supuesto era muy cercano para mí, como lo sería para la mayoría de personas, supuse. Pero ese lenguaje, esa coloquialidad, era tierra extraña para mí. Era muy…nuevo. Está lleno de fallos gramaticales, dudas y faltas de tacto. Mientras que otros autores que conocía habrían instintivamente eliminado las reiteraciones y lo redundante, Lagarce lo mantiene y lo acepta. Sus personajes, inquietos y miedosos, luchan por mantenerse a flote en sus vidas en un agitado mar de palabras donde cada mirada, cada respiración entre líneas se convierte (o se convertiría) en momentos de calma donde los actores pausan el tiempo.
  Quería que las palabras de Lagarce se dijeran como fueron pensadas, sin hacer concesiones. Su legado está en esas líneas y a través de ellas su trabajo ha marcado nuestra época. Diluirlas habría significado banalizarle. Para ser franco, que todo el mundo pueda sentir la teatralidad en una película no podría importarme menos. Debería poder sentirse. ¿No es acaso lo que necesitan las películas?

GABRIEL YARED, SEGUNDA RONDA...
  Aparentemente, tras todos los grandes compositores yace un perfume esperando a ser arrebatado, como podemos ver con esta historia. En el pasado, cuando compuso Tom à la ferme, Gabriel Yared estaba trabajando en París mientras que yo, con un océano de distancia, actuaba en una película y escribía 'Mommy'. La experiencia fue crucial pero completamente virtual: nunca conocí a Gabriel en persona durante esos seis meses de intercambios. La aventura de Solo el fin del mundo debía ser, y ambos lo sabíamos, más física. Un par de meses antes del rodaje le mandé una pista que me gustaba como referencial tonal para nuestro nuevo proyecto. Él me envió un vals que me rompió el corazón, literalmente. Cuando lo escuché supe inmediatamente que lo usaría para la escena final, lo veía todo: el desconcierto, la impotencia de la gente incapaz de escuchar, que no ven las cosas venir y se derrumban cuando el suelo se desmorona bajo sus pies.
  Podía escuchar a la madre diciendo “Bueno, pero aun nos darás un beso de despedida, ¿no?”. El pasado diciembre, invité a Gabriel a Los Ángeles, donde le dábamos los toques finales a la película. Necesitaba salir de Montreal, cambiar de aires. A falta de 11 días para la entrega del montaje final, aun nos faltaban largas secuencias, entre ellas el final. Nana, mi productora, encontró una preciosa casa donde montamos la sala de edición en la propia cocina. Gabriel y su ayudante, David, se quedaban en la habitación de los niños, con sus teclados y pianos. Yo iba y volvía para descubrir sus avances diarios, y traía las nuevas secuencias que acababa de editar, listas para ser vestidas. Pasábamos largas horas charlando, emocionándonos por todo tipo de cosas, gritando, corriendo o estancándonos, por supuesto. Siempre comíamos los mismos tagliatelle a la boloñesa en un pequeño restaurante cerca de Paramount, dábamos largos paseos por Larchmont y jugábamos al Scrabble en el salón. Pero habíamos alquilado, de hecho, la casa de Robert Schwartzman, que es el cantante principal de Rooney pero para mí siempre será Michael en Princesa por sorpresa. El propio Robert estaba, cosa que desconocíamos, encerrado en su taller de jardinería trabajando en su propia película, en el patio trasero de la casa que nos estaba alquilando. Había convertido esa especie de choza en un estudio de grabación y edición, mientras que su casa era una sala de postproducción.
  Seis días después, Gabriel se fue con 45 minutos de música en su baúl. Pero la historia ha demostrado que este no sería el clímax de nuestra estancia en Los Ángeles. En efecto, Robert y yo no habíamos podido evitar notar el perfume tan embriagador de Gabriel, y le preguntamos cual era. “Egoiste, de Chanel. ¿Cuál si no?”. Impaciente por hacer suya esa fragancia, Robert compró un frasco que llegó en cuestión de horas, entregado en una caja blanca, con un lazo de seda roja. Le robó el olor a Gabriel, y yo…bueno. Una noche, borracho con un viejo amigo, le quité el bote de Egoiste a Robert. Gabriel no sabe nada de todo esto, por supuesto.

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