INFORMACIÓN EXCLUSIVA

ENTREVISTA AL DIRECTOR...
En 2009 dirigiste Cast Lead, una película hecha con imágenes que rodaste en Gaza durante el ataque del ejército israelí al enclave palestino. ¿Qué te llevó a hacer esta nueva película nueve años después?...
El objetivo de Cast Lead era romper el bloqueo impuesto por los israelíes a las imágenes de su operación militar. No estaba pensada tanto como una película, sino como un blog cinematográfico sobre el día a día, empezando por el momento en que logré entrar en Gaza a pesar de que las fronteras estaban completamente cerradas. Filmaba todos los días, y por las tardes subía los vídeos a Internet inmediatamente para mostrar lo que había filmado, en un intento por hacer una crónica visual de la vida cotidiana durante el ataque.
No sabía gran cosa de Gaza, aunque había viajado mucho por Oriente Medio, pero me exasperaba la cobertura mediática de la guerra: tanto la aséptica que se hacía desde fuera, sin tener ni idea de lo que estaba pasando en realidad en la Franja, como la pornográfica que se hacía desde dentro y que solo se centraba en los cadáveres, en el dolor y en la violencia.
Quería romper con esa doble retórica que hacía imposible entender lo que le estaba pasando en realidad a la gente de Gaza. La película que después monté con esos fragmentos, Cast Lead, traza las huellas de ese proceso.

Fue en ese viaje cuando conociste a la familia Samuni...
Sí. Después de la retirada del ejército israelí, el 20 de enero de 2009, conseguí llegar a la zona norte de la Franja y a la ciudad de Gaza, donde conocí a los Samuni, una comunidad de agricultores que vivían en las inmediaciones. Hasta entonces los 60 años de conflicto y ocupación no les habían afectado, y se enfrentaban de golpe, por primera vez, a una tragedia sin precedentes. Una unidad de elite del ejército israelí había matado a 29 miembros de la comunidad, la mayoría mujeres y niños. Sus hogares y sus campos estaban completamente arrasados. Me puse a filmarlos inmediatamente, pero ya desde el principio sabía que tenía que hacer otra película sobre lo que le había pasado a esa familia, una película que no tendría la misma forma que Cast Lead.
Una película que no se redujera a dar cuenta de una masacre o a informar sobre el doloroso luto de una familia entera. Comprendí que tenía que enfocarlo desde otro punto de vista, evitar esa situación en que uno llega justo después de un suceso, cuando este ya ha tenido lugar y las personas solo existen en tanto que víctimas, o en todo caso están totalmente abrumadas por el horror que se ha cernido sobre ellas.
Desaparecen como individuos: la personalidad, la diversidad de cada persona dejan de existir.
Todo lo que son, más allá del suceso, todo lo que eran antes y, en cierto modo, lo que serán después, ha desaparecido. Yo quería devolverles a los Samuni la existencia, dejar de enterrarlos, tanto a los muertos como a los supervivientes, bajo el insoportable peso de un suceso fatal.

¿Tan pronto volviste a Francia fuiste consciente de esa distorsión...
Sí. Cuanto más trabajábamos Penelope [Penelope Bortoluzzi, productora de Stefano Savona] y yo con las imágenes de los Samuni que había filmado, más nos dábamos cuenta de los límites de la posición en la que yo estaba. No queríamos hacer otra película de denuncia y ya; todos sabemos que su repercusión es limitada y que muchas veces corren el riesgo de restituir la magnitud de un suceso complejo de una manera superficial y reduccionista. Cuando llegaron las traducciones, descubrimos unos testimonios de gran calidad, que iban mucho más allá de la queja y la denuncia y que, en cambio, trazaban el retrato de una comunidad concreta con una historia fascinante. En la manera en que se expresaban los Samuni reconocí una forma de contar las cosas que procede de la tradición oral, al igual que con los campesinos sicilianos a los que sigo desde hace años para un proyecto documental llamado Il pane di San Giuseppe. Estos agricultores palestinos expresan una relación con el mundo que se parece mucho a la de los sicilianos, una relación que está al mismo tiempo anclada en la realidad y repleta de simbolismos.

¿Cómo influyeron esas observaciones en el trabajo de la película?...
Yo sabía que las imágenes que había filmado en 2009 no iban a ser suficientes. Un año más tarde, en 2010, recibí un mensaje en el que me anunciaban la boda de una joven pareja; aquello parecía imposible tras la tragedia de enero de 2009, especialmente por la muerte de los padres de ambos. Fue el detonante para regresar, aunque entrar en Gaza se había vuelto más complicado todavía. Tuve que llegar hasta allí a través de túneles, pero a pesar de unas cuantas penalidades, conseguí llegar al barrio de los Samuni y quedarme unas cuantas semanas.

¿Cómo había evolucionado la situación en un año?...
Cuando volví, en 2010, apenas un año después de que los buldóceres del ejército israelí lo hubieran arrasado todo, los Samuni ya habían conseguido recuperar algunos campos y transformar una extensión de escombros y tierras arcillosas en un paisaje fértil y verde. A pesar de unos enormes problemas materiales, agravados por un bloqueo muy estricto, los Samuni habían resistido en buena medida al impacto existencial de la tragedia y a sus graves consecuencias ideológicas. Filmar el día a día de aquella gente en 2010, marcado por la guerra pero, sorprendentemente, casi «normal», me dio ganas de relatar su vida cotidiana en 2008, antes de que en esa tranquila zona estallara una guerra totalmente inesperada, aunque esté en Gaza. Quería evitarles a los Samuni esos roles que los medios les asignan casi siempre a los palestinos, es decir, el de terroristas o el de mártires. Quería que tuviera cabida, y revelar, la diversidad de sus vidas, las vidas de los hombres, las mujeres y los niños.

De uno u otro modo, tenías que mostrar situaciones que no habías filmado, las de antes de la guerra y también las del ataque israelí...
Pensé en hacer una película de ficción, pero no podía ser, porque no quería que las personas a las que había filmado «desaparecieran» tras unos actores. Tampoco quería hacer una reconstrucción, con los habitantes representándose a sí mismos y obligándolos a interactuar con unos actores que hicieran de sus seres queridos fallecidos. Fue entonces cuando surgió la idea de la animación, un ámbito que ni Penelope ni yo conocíamos muy bien y con el que no teníamos demasiada afinidad. Reflexionamos sobre la posibilidad de mezclar imágenes documentales y animación.
Todo esto fue antes de la película La imagen perdida de Rithy Panh, que propone otra respuesta a un problema similar, la ausencia de imágenes de «antes de la tragedia». No lo veíamos claro hasta que descubrimos el trabajo en animación de Simone Massi.

¿Quién es Simone Massi y por qué su trabajo daba respuesta a lo que estabais buscando?...
Massi hizo unos diez cortos en 20 años, todos ellos sobre la memoria de su familia y otros vecinos de su pueblo, en el centro de Italia. Le lleva aproximadamente dos años hacer una película de cinco minutos. Su estilo es muy homogéneo y consiste en planos secuencia donde los elementos visuales se transforman continuamente y el espectador transita de una escala a otra de una manera muy poética.
Usa desde hace muchos años la técnica del esgrafiado, un procedimiento que parte de una superficie completamente negra y, mediante una serie de trazos que eliminan lo negro, como el buril en un grabado, aparece la luz.
Sus dibujos tienen una dimensión onírica, pero también son muy realistas visualmente, muy precisos, y eso permite conectarlos con fotografías de la realidad. Simone trabaja exclusivamente a mano, muy despacio. Creo que la enorme cantidad de tiempo y de gestos manuales que implica cada dibujo añade una dimensión documental a todo lo que crea.

¿Cómo fue el trabajo con Simone Massi?...
Las animaciones reconstruyen los recuerdos de los protagonistas. No nos inventamos nada, todas las partes de animación de la película se basan en los relatos y testimonios de los Samuni, incluidas las secuencias de los sueños. Quería que el enfoque de las secuencias animadas fuera el mismo que en el resto de la película: volver a dar vida a un barrio que existió de verdad, así como a los
carismáticos miembros de la familia muertos en la masacre. Así pues, para mí era totalmente imprescindible que la película reconstruyera fielmente, casi «arqueológicamente», las casas, la mezquita, los huertos… El paraíso perdido del que hablan los protagonistas de la película.
También era importante que la versión animada de esos personajes reales fuera reconocible y realista. Por ese motivo había decidido de antemano utilizar tecnología 3D: el equipo de 3D reconstruyó el barrio de los Samuni antes de la guerra y modelizó a todos los protagonistas de la película (a los vivos usando las imágenes que había grabado yo y a los muertos mediante fotos). Gracias a esos modelos virtuales, pudimos poner en escena las secuencias animadas: creamos unas animaciones en 3D que después redibujaron Simone Massi y otros artistas de animación tradicional en 2D.
Cada artista se ocupó de una secuencia y la interpretó de acuerdo con su sensibilidad, bajo la dirección artística de Simone Massi.

¿Crees que puede haber tanta verdad en una imagen animada como en una secuencia documental?...
Sí. Leo mucha literatura de no ficción que sigue las consignas de Truman Capote. Creo que también el cine puede aunar el respeto escrupuloso de los hechos y el uso de los recursos expresivos de la novela.
Un artificio como la animación hace que sea posible contar acontecimientos pasados, como los que ocurrieron en el barrio de los Samuni, en presente, mientras que en un documental no se pueden filmar en presente.

Además de las imágenes documentales y de la animación, utilizaste un tercer tipo de imágenes...
Recreamos la visión desde los helicópteros y los drones israelís mediante imágenes digitales en 3D. Pero todo cuanto vemos y oímos viene de fuentes documentales contrastadas: los testimonios de la familia Samuni y de los miembros de la Cruz Roja Internacional, así como los resultados de una comisión de investigación del ejército israelí.

¿No contemplabas la posibilidad de contextualizar los acontecimientos?...
Reflexionamos sobre ello, sobre todo en lo relativo a introducir marcadores cronológicos en la película, pero al final decidimos inscribir esta historia en un contexto más universal y que estuviera cuanto más «en presente», mejor.
Por desgracia, en estos últimos años en Gaza no ha cambiado prácticamente nada; ha habido otros ataques de Israel desde entonces y todos los problemas siguen presentes. Por eso la película tiene lugar «en Gaza, hoy». Las fechas de los acontecimientos se muestran solo en los créditos finales. Penelope y yo decidimos deliberadamente no mencionarlas durante la película (salvo la fecha del bombardeo, que sí se ve en las imágenes digitales).

Tras la masacre de 29 miembros de la familia, la situación de los Samuni habrá cambiado...
Antes de 2009, los Samuni disfrutaban de una situación especial: llevaban generaciones viviendo en Gaza; no eran refugiados, como la mayoría de los habitantes de Gaza. Se sentían menos amenazados, en el pasado no habían experimentado directamente las expulsiones y las persecuciones. Y además son agricultores en una zona que está casi completamente urbanizada. Desde 2009, en algunos aspectos, se han vuelto como los demás habitantes de Gaza: se han convertido en cierto modo en refugiados en su propia tierra, se les recuerda constantemente el martirio que sufrieron y la ayuda humanitaria que reciben tiende a separarlos de la forma de vida rural y especialmente de sus vínculos con la tierra. Los Samuni resisten a este fenómeno lo mejor que pueden. Para la mayor parte de los palestinos, como consecuencia de una condición de refugiados que dura ya varias generaciones, el apego por la «tierra de Palestina» es una abstracción, una reivindicación general, pero para los Samuni es una realidad muy concreta, una realidad que experimentan físicamente y que les permite mantener una cierta independencia de pensamiento y de acción.