INFORMACIÓN EXCLUSIVA

NOTAS DE DIRECCIÓN...
   Es una película de violencia.
Es una película sobre manos / Es una película sobre mapas. Es una road movie. Una película sobre sentimientos. Sentimientos en el camino.
  Es una película de aventuras. Una película de aventuras triste. Triste, pero también brillante.
Es una película política. Profundamente política. Íntimamente política.
  Es un musical. Es coreográfica.
Es una película sobre letras. Cartas escritas a mano. Cartas que se leen en voz alta, cartas que se envían como mensajes de audio.
  Es un thriller. Es un cine negro, es una historia de detectives. Es un melodrama.
Es una película que se convierte en otra película, que se convierte en otra película, eso se convierte en otra película. Es una película sobre una madre, sobre una madre, sobre su hijo.
  Es una película sobre la posibilidad de ser otro. Sobre la posibilidad de cambiar el destino. Sobre la posibilidad de estar en dos lugares a la vez: Aquí. Y ahí.
Es una película sobre una herida. Sobre una herida. Sobre una herida.
  Es una película de fantasmas.
Es una película sobre cómo las historias, cómo la narración, construye otro mundo posible. De cómo las historias, cómo las narraciones, pueden transformarnos. De cómo, cuando no tienes nada, cuando te lo han quitado todo, las historias, las narraciones, las ficciones, las películas, las cartas, las voces, los recuerdos, son lo único que puede salvarnos.
  Eso puede darnos un poco de paz / Eso puede darnos un lugar en el mundo.
Es una canción de amor.

CONVERSACIÓN ENTRE VÍCTOR IRIARTE E ISAKI LACUESTA...
IL: Sobre todo de noche comienza con una cita de Roberto Bolaño que anuncia que estamos ante una historia policiaca, ante la historia de un crimen atroz. “Pero no lo parecerá”, dice Bolaño. ¿Por qué te planteas contar una historia que se enmarca en el cine negro?
Es muy curioso observar cómo tu película, a medida que avanza, deja a un lado ese código noir para convertirse después en otra película. Me parece un gesto muy libre y muy valiente transformar una historia política-policíaca en un melodrama íntimo. Cuéntanos cómo te planteaste esta metamorfosis.
VI: Desde el inicio del proyecto imagino una película de venganza y de violencia. Un policíaco sobre una mujer que ha sido pisoteada por el sistema y quiere vengarse. Por lo tanto, el género está ya en el origen, sí. También sé que esa historia va a enmarcarse en lo real, en una noticia real que leo en la prensa y que habla de uno de los capítulos más negros de la historia reciente de España, una herida aún abierta y sin resolver. A ese primer personaje le sumo otro, también una mujer con su propia historia de vida y de violencia. Y sumo un tercer personaje, que hace de puente entre las dos mujeres. Y es en ese momento cuando entiendo que la película es como un viaje y que va a necesitar poder transformarse, poder pasar de lo político a lo íntimo, del cine negro al melodrama, de un personaje a otro, de un paisaje a otro.
Es un gesto de necesidad narrativa y de libertad. Pero, aunque cambie, creo que nunca abandonamos la idea de película política, ¿no? Porque esa intimidad entre madre-hijo- madre es también profundamente política. Emocional y política.
Y entiendo que puedas decir que nuestra película se va transformando a medida que avanza: hay un viaje, hay tres ciudades (Madrid, San Sebastián, Oporto), hay tres personajes, hay decisiones de forma, estructura y relato que refuerzan esa idea.
Pero cambia de la misma forma en que una actriz de cine negro puede teñirse el pelo para ser otra. El color es diferente, ahora es rubia, pero en el fondo la película, la fugitiva, sigue siendo la misma: esta es la historia de un crimen, la historia de una herida, la historia de un reencuentro.

IL: Recuerdo que cuando me enviaste el recorte de esa noticia del periódico que has citado, tenías ya otra imagen muy clara que de alguna forma define la película: dos mujeres de mediana edad tumbadas a orillas del río Duero. Me sorprendió mucho que con esos dos elementos plantearas tan rápido el marco de lo que después ha terminado siendo Sobre todo de noche. Parece que ahí estaba ya todo y que se trataba de tirar del hilo. Me gustaría que recordaras esa fase de inicio y origen del proyecto.
VI: Leí esa noticia breve hace algunos años y aquella historia se me había quedado muy dentro. Se publicó en el periódico El País en febrero de 1996 y decía así: 50 antiguos alumnos de un orfanato descubren quiénes son sus madres biológicas al recibir una serie de cartas anónimas. Un sospechoso acusado de robar los archivos de la institución.
El caso me interesó por dos razones muy poderosas: Primera, por su vinculación directa con la historia negra de la España del franquismo y de la transición. Durante los últimos años de la dictadura y el inicio de la democracia, el robo de bebés a mujeres fue una práctica amparada por el sistema judicial postfranquista. Las asociaciones calculan que entre 1940 y los años 90, cerca de 300.000 bebés fueron robados en España.
Sobre todo de noche propone un relato que está atravesado por uno de los crímenes más horrendos de la historia española reciente, y que además nunca ha podido ser juzgado. En este sentido, es una película política, un ejercicio de memoria, verdad y reparación que utiliza las herramientas del cine negro y del melodrama para contar la historia de estas dos mujeres enfrentadas a su destino.
La segunda razón tenía que ver con la dimensión humana de esta historia.
Imaginé una casa de campo junto al río Duero, durante el verano, a la hora de la siesta, con dos mujeres de cerca de cincuenta años durmiendo en el jardín exterior, mientras el sonido de las cigarras lo tomaba todo. Una, la madre biológica. La otra, la madre adoptiva. En medio, a modo de puente, ese hijo que acaba de descubrir la historia verdadera de sus dos madres, su propia identidad.
¿De qué hablarían esta dos mujeres? ¿Cómo afrontarían su pasado, su presente y su futuro? ¿Cómo tratarían de reescribir sus destinos?

IL: Si tuviera que explicar de forma sencilla Sobre todo de noche diría que es la historia de dos mujeres y un joven que, sin saberlo, son íntimos. Y es la historia de cómo estos tres personajes, al confrontarse con esa intimidad inesperada, descubren quiénes son.
Una película tan llena de secretos y descubrimientos supone un gran reto interpretativo para el trío protagonista y es evidente que su trabajo brilla en la pantalla. Hiciste uno de los castings más exhaustivos que he visto, y luego me sorprendió la cantidad de meses que pasaste trabajando con Lola Dueñas, Ana Torrent y Manuel Egozkue antes del rodaje. ¿Podrías contarnos cómo ha sido este proceso?
VI: Cuando yo escribo la primera versión de la película, no la escribo pensando en ninguna actriz en concreto. En esa fase, Vera y Cora son dos figuras sin cara y sin cuerpo que solo existen en el texto. Vera lleva dos relojes de pulsera como Pascale Ogier. Cora toca el piano. Incluso al principio no sé bien quién es quién, no sé bien cómo diferenciarlas.
Es entonces cuando iniciamos el proceso de casting, que coincidió con los meses de confinamiento del coronavirus. Y empiezo a recibir en casa archivos de vídeo con actrices españolas leyendo pasajes de la película.
Recuerdo perfectamente el momento en el que después de una revisión de materiales de casting, Isa (Isa Campo, productora y co-guionista) y tú me decís con total seguridad y convicción que Ana Torrent, de la habíamos visto una prueba de vídeo, es Cora. “Víctor, Ana es Cora”, decís ambos sin ninguna duda. Y yo al principio me asusto, por miedo al icono de esa cara y esos ojos que son historia del cine español. Pero días después, tras varias noches de reflexión, lo veo igual de claro que vosotros y Cora ya no puede ser nadie más que Ana Torrent. Ese momento redefine la película y la reescribe. Y nos ayuda a dar con Vera.
Viajo a Portugal a encontrarme con Lola Dueñas en la navidad del 2020. Meses antes Lola me había dejando un mensaje en el teléfono contándome que un amigo común le había hablado de mi película. Y en ese mensaje me dice que ella es Vera.
Un taxista amigo de Lola me recoge en el aeropuerto de Lisboa y me lleva a una casa de campo a 40 minutos de la capital. Lola me espera con una botella de vino abierta y unos chipirones encebollados con arroz. Yo llevo queso. Pasamos dos días hablando, paseando, cocinando, escuchando música y cuidando de su gato Miguelito. Y cuando dos días después vuelvo a mi casa, sé que ya tenemos la película. Y ahora sí, Vera y Cora son Lola y Ana, con sus gestos, miradas, caminar, pausas y voces.
No tengo la sensación de haber ensayado la película antes de filmarla. Pero es cierto que he estado con las actrices durante muchos meses antes del rodaje: leyendo, hablando, paseando, mandándonos mensajes de audio, cocinando, contándonos otras películas. O bailando. A Manuel Egozkue le conocía ya de una gira europea de teatro que habíamos hecho juntos con mis colegas de la compañía de La Tristura. Y en aquel viaje bailamos mucho techno en los clubs de Alemania y Holanda. En su caso, cuando le vi bailar,
cuando le vi en escena durante esa gira, supe que iba a ser Egoz.
En este proceso ha sido muy emocionante ver el respeto y amor de las actrices por el texto y advertir cómo han hecho crecer a esos personajes mucho más allá de lo que yo hubiera podido nunca imaginar.

IL: Hay un momento en la película en el que Vera dice que lo único que no han podido arrebatarle es su historia y cómo la cuenta. Hablemos de cómo cuentas tú la película, hablemos de decisiones formales, hablemos de todos los materiales que vas mezclando con total libertad y de cómo logras generar una clara unidad de estilo. Porque tu película es una película de espías y detectives, de cartas leídas en voz en off, de capítulos escritos en pantalla, es un relato de aventuras decimonónico de estilo Julio Verne, es un musical (todo el bloque de San Sebastián me parece un musical contemporáneo), es un fado, es una película de retratos y paisajes filmados en 16mm, una película de robos al estilo Louis Feuillade, y es también una película de fantasmas. ¿Cómo vas relacionando en tu cabeza elementos aparentemente tan dispares y cómo descubres que conforman, inevitablemente, una misma película?
VI: Hay algo que tú y yo hemos reivindicado siempre y que tiene que ver con lo que me preguntas: somos contadores de historias. Siempre hemos defendido la narración como espacio de trabajo y experimentación. Ni tú ni yo somos cineastas de las formas. Quiero decir, no hemos sido poetas del cine experimental y nuestra búsqueda no ha tenido tanto que ver con las luces, sombras, colores y sonidos abstractos del cinematógrafo, sino con las voces. Somos más espiritistas del cine: nos gusta escuchar las voces del más allá y nos gusta contar lo que hemos escuchado. En nuestro cine, el relato es parte de la búsqueda formal.
Sobre todo de noche establece un marco de trabajo muy sencillo: esto es un relato con forma de viaje. Vera escribe una carta, Egoz escribe una carta, Cora escribe una carta. Y los tres personajes se encuentran a orillas del río Duero. Es su historia la que compartimos. Y ahí se van sumando capas temáticas de las que ya hemos hablado: la historia de un crimen, la historia de una herida, la historia de un amor inesperado, la historia de tres vidas y de sus destinos. Y ahí se van sumando de forma muy libre y sin prejuicios todos los elementos de lenguaje que hemos aprendido del cine y de las demás artes.
Es un equilibrio extraño, una alquimia. Pues se trata de ir relacionando todos estos los elementos, no ya desde la cabeza, no desde la seguridad texto (que poco a poco tiene que ir borrándose), sino desde otro lugar mucho más primitivo, visceral y sentimental. Poético. Porque hay que contar la historia de esos personajes, darles voz, sí. Pero a la vez hay que preservar en la pantalla algo del misterio de sus vidas.

IL: Sobretudo de noite es una frase de un poema de uno de los heterónimos del poeta portugués Fernando Pessoa. Cuéntanos cómo fue el proceso de nombrar esta película, pues en sus diferentes fases se ha llamado de diferentes formas. ¿Por qué al final te quedaste con Sobre todo de noche? ¿Qué significa ese título para ti?
VI: Las primeras versiones del guión se titularon “Tres” y más adelante “Reescritura”. A veces los títulos están muy claros desde el principio, pero en nuestro caso fuimos probando diferentes opciones que nos ayudaron a ir transitando fases de escritura. Al principio, ese triángulo que forman Vera, Egoz y Cora nos parecía muy importante y el número 3 servía para nombrar y reforzar esa geometría. Pero llegó un momento en que se hizo muy evidente. Pasó algo parecido con “Reescritura”: lo tres personajes se enfrentaban a la posibilidad de reescribir sus destinos e imaginar otra vida posible. Pero la palabra “Reescritura” nos parecía muy mental.
Yo sabía que necesitaba algo que conectara de forma subterránea y misteriosa con la historia que estábamos contando. Algo que llegara de otro lugar, menos directo, más espectral. Buscaba un título que pareciera un sueño. Y un día me contaste que siempre habías querido filmar una película titulada Sobre todo de noche, pero que no sabías aún de qué iba o si la ibas a filmar alguna vez. A mí ese título, nada más escucharlo, me arrebató. Y entonces me lo regalaste. A partir de entonces estuvo clarísimo que ese extraño poema de Fernando Pessoa (Sim, é claro / O Universo é negro / Sobretudo de noite) recogía la esencia de nuestra historia: tiene algo animal, cósmico, luminoso, musical, profundo y muy misterio que le da una nueva dimensión a nuestra película. La hace mejor.

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