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LA REVISTA...
   Artículo: Encuentran muerto a Arthur Howitzer, Jr. (Bill Murray), el reverenciado fundador y director de LA CRÓNICA FRANCESA (DEL LIBERTY, KANSAS EVENING SUN). Supuestamente, ha muerto de un ataque al corazón en sus oficinas ubicadas en el Printer's District, Ennui-sur-Blasé, Francia.
  Su personal cuidadosamente seleccionado, incluido el humorista gráfico (Jason Schwartzman), el redactor jefe (Fisher Stevens), el asesor legal (Griffin Dunne), la editora (Elisabeth Moss), la correctora de pruebas (Anjelica Bette Fellini) y el divertido periodista Wally Wolodarsky, que lleva años frecuentando las oficinas de LA CRÓNICA FRANCESA a pesar de que nunca ha escrito una sola palabra, se reúne alrededor del cuerpo aún caliente del director para colaborar en la redacción de un obituario. Dirigen la reunión los entrañables periodistas de Howitzer, a los que mimó, animó, vistió y formó, ganándose su entrega y su cariño.
  Está Herbsaint Sazerac (Owen Wilson), el intrépido reportero ciclista al que atraen los temas más inquietantes y desagradables de las lejanas ciudades que visita... J.K.L. Berensen (Tilda Swinton), la crítico y cronista de las intimidades de todas las facetas del mundo del arte moderno… Lucinda Krementz (Frances McDormand), la ensayista solitaria que protege su integridad periodística con tanto celo como sus pasiones secretas... y Roebuck Wright (Jeffrey Wright), un solitario erudito expatriado con memoria tipográfica al que Howitzer descubrió y rescató en circunstancias humillantes.

EN LAS PÁGINAS DE LA CRÓNICA FRANCESA SE PUEDE LEER...
- El tour de Sazerac por Ennui-sur-Blasé, una ciudad envejecida en una colina con sus antiguas torres de catedral, sus calles estrechas y empedradas que serpentean entre hileras de estructuras de piedra envejecidas, sus encantos y sus degradaciones, con su vida nocturna y sus bajas pasiones, donde todas las épocas parecen disolverse y convertirse en la esencia intemporal de Francia, fluyendo como las aguas del cercano río Blasé.
- "La Obra Maestra de Cemento" de Berenson, que descubre el marchante Julian Cadazio (Adrien Brody) y cuyo autor es un pintor criminal y loco Moses Rosenthaler (Benicio del Toro y Tony Revolori de joven). El marchante y sus tíos (Bob Balaban y Henry Winkler) la promociona sin piedad y la vende a precios cada vez más astronómicos. El pintor lleva años realizando una esperadísima obra maestra, inspirada en su guardia de prisión y musa Simone (Léa Seydoux), que se revela finalmente y con gran fanfarria a un mundo del arte insaciable, incluido el reconocido coleccionista de arte de Kansas y potencial comprador Upshur "Maw" Clampette (Lois Smith).
- "Revisiones de un Manifiesto" de Krementz, un relato de primera mano de los agravios y las pasiones, políticas y sexuales, que impulsan a los jóvenes románticamente desencantados de Ennui a ir a la guerra con sus maestros adultos e iniciar una tumultuosa huelga general que provoca el cierre de todo el país. Los carismáticos héroe y heroína de Krementz son los desventurados líderes del movimiento, el soñador Zeffirelli (Timothée Chalamet) y la dura Juliette (Lyna Khoudri).
- "El Comedor Privado del Comisario de Policía" de Roebuck-Wright es un retrato del legendario chef Nescaffier (Stephen Park), al servicio del 'commissaire' de Ennui-sur-Blasé (Mathieu Amalric), que inesperadamente explota para convertirse en una historia de suspense cáustica y a contrarreloj cuando un grupo de matones liderado por "El Chauffeur" (Edward Norton) secuestra a Gigi (Winsen Ait Hellal), el querido hijo del comisario y amenaza con matarlo a menos que los sindicatos locales del crimen arresten al contable (Willem Dafoe) que acaba de salir de prisión.
-Cuatro historias sorprendentes, complejas, elaboradas con una enorme meticulosidad, muy detalladas, inesperadamente divertidas y aún más inesperadamente conmovedoras recopiladas en las páginas de una revista cuidadosamente elaborada: LA CRÓNICA FRANCESA (DEL LIBERTY, KANSAS EVENING SUN).

TODO COMENZÓ EN LA SALA DE TUTORÍAS...
  LA CRÓNICA FRANCESA (DEL LIBERTY, KANSAS EVENING SUN) es muchas cosas a la vez: un tesoro de historias dentro de otras historias dentro de recuerdos dentro de estructuras que convergen en un todo orgánico, un gabinete de maravillas cinematográficas de todas las formas y tamaños en constante movimiento dinámico, una carta de amor a la palabra impresa en general y a la revista The New Yorker en particular, a Francia y al cine francés... una conmovedora reflexión sobre lo que significa vivir lejos de casa. Y nunca es solo uno de esos elementos a la vez, sino casi siempre todos a la vez. Más exactamente: una película de Wes Anderson.
  Tilda Swinton describe la película de manera concisa: “Es una carta de amor francesa de Wes al internacionalismo, a la cultura y al maravilloso arte del periodismo independiente”.
  Anderson afirma: “Recuerdo haber leído una entrevista a Tom Stoppard en la que alguien le preguntaba de dónde venía una de sus obras y él dijo que una idea siempre tiene dos comienzos diferentes de una idea de algo que pone en marcha y que acaba convirtiéndose en su siguiente obra. Eso es exactamente lo que me pasa cada vez que hago una película. Pero esta película está compuesta de tres cosas: una colección de relatos, algo que siempre quise hacer; una película inspirada en The New Yorker y en el tipo de periodista que les ha dado la fama; y, he pasado mucho tiempo en Francia a lo largo de los años y siempre quise hacer una película francesa, y también una película relacionada con el cine francés”.
  Para Anderson, The New Yorker ha sido una piedra angular desde el instituto. “Cuando estaba en 4º de la ESO, la sala de tutorías de mi colegio de Houston estaba en la biblioteca, y frente a mí estaban estos estantes de madera con revistas. Había una con una ilustración en la portada y empecé a hojearla. Me convertí en un lector habitual de The New Yorker esperando a que comenzaran las clases. Empecé a leer números atrasados y a memorizar nombres de periodistas que aparecían una y otra vez. Y me enganché a la revista”.
  “Cuando compartíamos habitación en la universidad”, dice Owen Wilson, “él se pasaba la vida leyendo The New Yorker, algo bastante raro. No recuerdo si estaba suscrito porque es posible que no pudiera permitírselo, pero se las leía de cabo a rabo. Así que esta película es un sentido homenaje a todos esos periodistas”.
  “Se trata del tipo de artículo de revista que leerías y que te transportaría a otro lugar, antes de Google y del streaming", dice el productor Jeremy Dawson, "te daría la sensación de estar en otro lugar: los olores, el sabor y el carácter... y todo eso a través de las palabras de alguien con esa maravillosa capacidad de evocar imágenes en tu mente”.
  “Es una película que rinde homenaje a la palabra escrita de una manera muy sana para nuestro país”, dice Jeffrey Wright, “ahora que ya no apreciamos el lenguaje y la inteligencia que se expresa a través del lenguaje”.
  “En esta película, la relación con la palabra escrita se produce a muchos niveles diferentes”, agrega Anderson. “Está lo que estás viendo en la pantalla, están los subtítulos, está la textura de la revista y está el valor de la relación con los periodistas y con un tipo de periodismo que se está perdiendo ahora. El héroe de cada artículo es un periodista”.
  “Creo que es difícil hacer que el proceso creativo sea atractivo, que cobre vida", dice Wilson, "pero eso es lo que ocurre en esta película”.
La historia de amor del director con el cine francés comenzó cuando era joven. “El cine francés comienza cuando empieza el cine, con los hermanos Lumière y Georges Méliès. Me fascinan los directores de los años 30, Julien Duvivier, las historias de Marsella de Marcel Pagnol, las películas de Jean Grémillon, que he conocido recientemente. Y también están Jacques Tati, Jean-Pierre Melville y los directores de la Nouvelle Vague francesa: Truffaut, Louis Malle, Godard. Y en el centro de todo está Jean Renoir”. Para el personaje de Rosenthaler, una película de Renoir fue la fuente de inspiración. “Wes mencionó una película francesa llamada Boudu salvado de las aguas”, dice Benicio del Toro, una película de los años 30 con uno de los grandes actores de todos los tiempos, Michel Simon, que encarna a un vagabundo. La vi hace mucho tiempo y es una gran película, y volver a verla me dio una idea de lo que tenía en mente para el personaje.
  Anderson ha vivido los últimos años en Francia, y LA CRÓNICA FRANCESA (DEL LIBERTY, KANSAS EVENING SUN) también es una carta de amor a su país de adopción y, al mismo tiempo, una reflexión artística de un extranjero que mira en su interior. “La película nace de su amor por el cine, la literatura y la cultura francesas y sus experiencias en Francia durante la última década o más”, dice su montador Andrew Weisblum desde hace mucho tiempo, “y creo que es de lo que quería hablar y compartir en esta película”.
  “Esta película se compone de visiones de Francia”, dice el compositor nacido en Francia Alexandre Desplat, “un poco retorcidas porque han pasado por el cerebro de Wes. Así que se puede decir que es un retrato de Francia, pero una Francia poética, con muchos detalles y referencias que a veces no son exactas que parecen verdaderas. ¿Es la verdadera Francia? No, pero de alguna manera, la película es francesa”.

ENSAMBLANDO EL PROYECTO...
   Para Anderson, el proceso de realización de películas es 100% orgánico de principio a fin. Comienza con la escritura del guion. “Trabajar en esto es una verdadera aventura”, dice el colaborador Jason Schwartzman, que coescribió la historia con Anderson y Roman Coppola y hace el papel del humorista gráfico de la revista. “Las historias se inventan en tiempo real. No hay un gran esquema o algo que tengas que completar. Creas literalmente cada momento a medida que lo vas haciendo. Es como construir un puente mientras estás en el puente, y eso es lo más emocionante. Cuando te despiertas por la mañana, no tienes ni idea de lo que va a pasar con la historia, con los personajes, y eso es tremendamente emocionante. Es una forma muy libre de trabajar, y Wes es el capitán del barco”.
  El nombre oficial de la revista que se inspira en la revista New Yorker es "LA CRÓNICA FRANCESA (DEL LIBERTY, KANSAS EVENING SUN). Se trata de una publicación inspirada en la historia de The New Yorker y en los orígenes de dos de las personas que la convirtieron en lo que es: Tanto Harold Ross, cofundador de la revista, como William Shawn, su sucesor, sirvieron de inspiración para el personaje de Bill Murray y ambos nacieron en el Medio Oeste americano. “Kansas me parece el lugar más estadounidense de Estados Unidos”, dice Anderson. “Lo cierto es que, al final, LA CRÓNICA FRANCESA (DEL LIBERTY, KANSAS EVENING SUN) no se publica para la gente de Kansas, sino para Estados Unidos”.
  El personaje de Owen Wilson, Herbsaint Sazerac, que lleva a sus lectores a vivir un tour por Ennui-sur-Blasé, una ciudad ficticia que parece encarnar el corazón poético de la propia Francia, concuerda con el espíritu de periodistas como Joseph Mitchell, cuyos artículos se recopilaron en el libro Up in the Old Hotel y Luc Sante, cuyo libro The Other Paris es uno de los favoritos de Anderson.
  La primera historia ampliada, “La Obra de Arte de Cemento”, se enmarca dentro de una conferencia impartida en un centro de arte de Kansas por la autora del artículo, J.K.L. Berenson (Tilda Swinton), inspirada en la oradora y escritora Rosamond Bernier. “Hace muchos años, escribí un guión sobre un pintor; es algo que siempre me atrajo y esto viene de ahí. Los artículos del New Yorker que se convirtieron en el gran libro de S.N. Behrman, Duveen, sobre el coleccionista de arte Joseph Duveen, fueron fundamentales. Tenemos algunos aspectos de "Painters Painting", el documental de Emile de Antonio. Y luego está la sección Scorsese de New York Stories, "Lecciones de vida", que también ha tenido mucha influencia en la película”. Anderson también tuvo la oportunidad de satisfacer un antiguo deseo de trabajar con Benicio del Toro, que encarna al artista encarcelado Moses Rosenthaler (interpretado en su juventud por Tony Revolori de EL GRAN HOTEL BUDAPEST), y reunirse con la actriz francesa Léa Seydoux, que interpreta a la musa de Rosenthaler (Dawson: “Utilizamos a Philippe Decoufflé, un conocido coreógrafo francés, para ayudarnos a descubrir algunas de estas poses locas que hace Léa como Simone”), además de Adrien Brody como Julien Cadazio, el marchante de arte inspirado en Anderson. Duveen, Bob Balaban y Henry Winkler, un recién llegado al mundo de Anderson, como sus tíos. La obra maestra de Rosenthaler, una serie de frescos abstractos pintados en las paredes de la prisión, fue realizada por el artista Sandro Kopp, el compañero de vida de Tilda Swinton. “Realizar las pinturas de Rosenthaler fue muy complicado, pero también es lo más satisfactorio que he hecho en la vida hasta el momento”, dice Kopp. “Llegué a Angoulême sabiendo que disponía de dos meses y medio para pintar diez cuadros enormes que tenían que parecer como si un genio hubiera estado trabajando en ellos durante tres años”. Anderson: “La mayoría de los personajes no entienden los cuadros... Lo cierto es que tampoco sé qué quiere decir entenderlos. Pero quería que fueran realmente buenos: cuando los ves, te enganchan. Puedes proyectar en ellos todo lo que quieras”.
  “Es gracioso”, dice el diseñador de producción Adam Stockhausen, “porque durante la historia, nos enfrentamos a un gran dilema: ¿cómo se sujetan permanentemente los cuadros al edificio? Intentábamos con todas nuestras fuerzas que las pinturas no se despegaran de las paredes: eran muy pesadas y siempre estaban a punto de desprenderse”. “En algunos sitios, la textura de las pinturas tiene más de 5 cm de grosor”, añade Kopp, “así que tuve que trabajar en ellas horizontalmente la mayor parte del tiempo para evitar que la pintura húmeda se deslizara. Tenía una ventana de tiempo de aproximadamente 30 minutos para trabajar cada capa antes de que las marcas comenzaran a secarse y las sutilezas de la superficie empezaran a correr peligro. La mayor parte del trabajo se centró en la textura, y el color solo supuso un problema al final. Las zonas naranjas fueron las últimas y se pintaron de blanco y luego se cubrieron con un esmalte especial color naranja para crear un tono más luminoso”.
  Para crear los sorprendentes pasajes de naturaleza muerta de la historia, Anderson pidió a los actores que se quedaran parados sin moverse, es decir congelados. “Es un juego al que suelo jugar con mi hija”, dice del Toro, “es probablemente una de las primeras cosas que recuerdo haber jugado cuando era niño, y de repente ... todos los actores, de Tilda Swinton a Henry Winkler, todas esas leyendas, estaban jugando a quedarse congelados. Y es contagioso. Es muy agradable ver cómo los actores regresan a su infancia e interpretan a Simon, dice el actor. Hay algo muy liberador en ello. Y sentí que añadía autenticidad a la película. Wes podría haber congelado la acción digitalmente, pero cuando los actores se congelan... lo sientes, lo tocas, y el público puede apreciar la felicidad que les provoca”.
  “Revisiones de un Manifiesto” es la versión refractada de Anderson de uno de los acontecimientos más importantes de la historia francesa del siglo XX, los eventos de mayo del 68, cuando las protestas estudiantiles acabaron en un gran movimiento que paró a todo el país. La historia se inspira vagamente inspirada en la reivindicación del líder estudiantil Daniel Cohn-Bendit de la libertad sexual en la universidad francesa de Nanterre, pero para Wes, empieza "a menos de una manzana de nuestro apartamento de París, cerca de Montparnasse, donde vivía Mavis Gallant", refiriéndose a la periodista canadiense que inspiró el personaje de Frances McDormand, Lucinda Krementz. “Publicó muchos artículos y relatos maravillosos en The New Yorker a lo largo de los años, a menudo ambientadas en París. Y escribió sobre los hechos de Mayo 68 desde el punto de vista de nuestro barrio. Lo presenció todo y escribió un diario sobre todo lo que estaba sucediendo. Nuestra historia quiere ser una especie de homenaje a ella”.
  “Wes me envió todas esas referencias”, dice Timothée Chalamet, que interpreta a Zeffirelli, el líder del movimiento estudiantil. “Revistas, fotos, referencias cinematográficas: 'Los cuatrocientos golpes' de Truffaut, películas de Jean-Luc Godard”. Inspirado en películas de la Nouvelle Vague francesa, el estilo visual de la historia recuerda cintas de Godard como “Masculino, femenino” y “La Chinoise”. Una versión del éxito de 1965 de "Aline", la canción de Christophe, que suena en la máquina de discos del Café Le Sans Blague, también evoca esa época de forma deliciosa.
  Anderson recuerda: "Hace unos 20 años, fui a una fiesta en París en un antiguo club nocturno llamado Chez Castel. Estaba sentado al lado de un hombre pequeño y pensé que parecía un pájaro con una barba blanca. Llevaba gafas de sol tintadas de color azul. No hablaba bien inglés y yo no hablaba bien francés. Pero compartimos una conversación borrosa y bastante durante la cena. Luego alguien apareció y le susurró algo por encima del hombro. Se acercó a un teclado Yamaha, lo encendió y comenzó a tocar una canción y todo el club explotó al unísono cantando con él. Fue entonces cuando me di cuenta de que ese hombre amable y parecido a un pájaro era un legendario icono del pop francés. La canción era "Aline". Christophe murió después de que hiciéramos nuestra película, pero antes de que pudiéramos estrenarla. El dueto entre él y Jarvis Cocker no pudo hacerse realidad. Nuestro personaje de Tip-Top es un homenaje a él y a Jacques Dutronc y Françoise Hardy y Serge Gainsbourg y a una generación de estrellas musicales francesas inolvidables como las de cualquier otro país”.
  Anderson también utiliza una estructura narrativa similar a "Las mil y una noches" de historias dentro de historias. En esta ocasión se trata de una obra de teatro basada en las memorias de un joven que se radicaliza y deserta del ejército. Aunque está ambientada en los años 60, es imposible no ver ciertas similitudes con otras protestas que se ven a lo largo de la historia y especialmente con las que ocurren hoy, lideradas principalmente por la juventud del país. Anderson yuxtapone las perspectivas de jóvenes y mayores a través de los personajes de Juliette y Lucinda mientras discuten sobre el papel de Zeffirelli en la “Revolución del tablero de ajedrez”, mientras que Lucinda hace todo lo posible por mantener la neutralidad periodística.
  La tercera sección y quizás la más densa, "El Comedor Privado del Comisario de Policía", se enmarca dentro de la recitación de la historia por su autor Roebuck Wright (Jeffrey Wright) en un programa de entrevistas al estilo Dick Cavett/David Susskind presentado por Liev Schreiber. Anderson: “La parte de Jeffrey tiene algo de James Baldwin, algo de A.J. Liebling, algo de Tennessee Williams en su forma de hablar y una mezcla de los tres en el estilo de la escritura. Hay una historia o ensayo de Baldwin, un recuerdo, en realidad, llamado "Equal in Paris", que trata cuando lo arrestan y lo encarcelan varios días por algo que no había hecho: robar sábanas en un hotel. Es un artículo maravilloso que me dio que pensar y me sirvió de inspiración para una historia que se mezcla con la comida, una especialidad de Liebling”. La historia propiamente dicha, sobre un brillante comisario de policía (e antiguo alumno de Anderson Mathieu Amalric) y su prestigioso chef personal (Stephen Park), que da un giro inesperado cuando secuestran a Gigi (Winsen Ait Hellal), el hijo de comisario y tiene fuertes connotaciones con dramas policíacos franceses de los años 30, 40 y 50. En un momento crucial, la historia se transforma en una animación que recuerda a los cómics franceses. “Angoulême, donde rodamos la película, es la capital del cómic y están por toda la ciudad”, dice Anderson. Dawon añade: “El festival anual de comics, o 'bandes dessinées' en francés, se apodera literalmente de esta ciudad de 30.000 habitantes; la invaden varios cientos de miles de personas más durante una semana. Así que tuvimos que elaborar nuestro programa de rodaje para no estar esa semana y volver después”.
  “En cada manzana hay algún tipo de homenaje a los cómics”, añade Anderson, “de hecho, hay estatuas de personajes de cómics, y hay escuelas y estudios de animación. Toda la secuencia la animaron en Angoulême personas que vivieron y estudiaron allí. De hecho, algunas de las personas que trabajaron en la animación fueron extras de la película”.

¿QUÉ ESTÁ PASANDO EN LA CIUDAD?...
   El enfoque de Wes Anderson para hacer películas no se parece a ningún otro. Busca una ciudad o un pueblo que sirva como base de operaciones donde todo y todos estén a una distancia que se puede recorrer a pie, en bicicleta o en un carrito de golf, y el reparto y de esa forma, el equipo pueda vivir y trabajar en comunidad. “Trabajar con Wes es como embarcarse en una aventura que te cambia la vida", dice el director de fotografía Robert Yeoman. “Ya sea navegando en un barco frente a las costas de Italia, viajando en un viejo tren a través de la India o rodando una persecución por una callejuela de Angoulême, te espera un viaje que abarca toda tu vida y no se limita al tiempo que pasas en el set. Estás totalmente inmerso en la película”.
  “Hacer una película con Wes es una experiencia muy familiar”, dice Bob Balaban. “Todos comen juntos. No es como si estuvieras separado de todos esperando a que te den de comer y hace frío y la comida que te traen es mala. Wes es muy simpático y una figura paternal; es comprensivo y muy paciente. No quieres volver a casa nunca y estás contento, aunque tengas que rodar a las cuatro de la mañana. No te importa”.
  “Crea un universo maravilloso y muy motivador”, añade Swinton. “Un grupo de viejos amigos de todos los rincones del mundo se incorpora a los departamentos de la película. En esta ocasión es la Francia de provincias que se mezcla con muchos colegas nuevos, sin olvidar la participación entusiasta de los habitantes de Angoulême que hacen de extras: nos pellizcamos todos los días”.
  “Me encanta el ambiente de cercanía e intimidad que crea Wes en el trabajo”, dice Adrien Brody, otro habitual de Anderson. “Somos una troupe, un grupo coral de verdad, y eso me encanta”. Owen Wilson añade: “No sé por qué no hay más gente que intente hacer las cosas de esta manera”.
  “Desde VIAJE A DARJEELING”, dice Jeremy Dawson, “empezamos a trabajar sin tener caravanas para los actores, con el menor número de camiones posible, tratando de encontrar un lugar que funcione simultáneamente como estudio y como localización. Creo que eso tiene muchas ventajas psicológicas, porque todos tenemos la impresión de que vivimos en la película. Así que para para LA CRÓNICA FRANCESA, encontramos Angoulême”.
  LA CRÓNICA FRANCESA (DEL LIBERTY, KANSAS EVENING SUN) se desarrolla en una ciudad ficticia, Ennui-sur-Blasé, que representa a toda Francia a lo largo del tiempo. Después de estudiar la posibilidad de unir la ciudad en la sala de montaje desde múltiples ubicaciones, Anderson y su equipo se establecieron en Angoulême en el "departamento" de Charente en la región suroeste de Nouvelle Aquitaine. “Angoulême correspondía a la época y a la arquitectura que queríamos”, dice el diseñador de producción Adam Stockhausen, “pero sobre todo tiene callejuelas intrincadas, escaleras y pequeños cruces de viaductos y todo este apilamiento vertical tan interesante y único con espacios muy interesantes. Eso nos dio fotogramas preciosos y también se parecía a ciertas zonas de París, de Lyon y de otras ciudades francesas. La gran variedad de rampas, escaleras y vericuetos que hay en Angoulême es sorprendente”.
  “Tiene un casco antiguo precioso muy tranquilo”, dice Dawson, “con algunos espacios vacíos en los que podríamos trabajar. En cierto sentido, convertimos la ciudad en un plató al aire libre. Utilizamos tanto los espacios interiores como los exteriores que a veces decorábamos y construíamos”.
  “La ciudad es una mezcla de gente muy joven que estudia en escuelas de cómics y muchos jubilados”, dice Tony Revolori. “Está lejos de París y de las grandes urbes, y Wes y compañía se apoderaron de la ciudad”.
  Anderson y su equipo encontraron una antigua fábrica que convirtieron en un estudio de miniaturas. “Nos apoderamos de una antigua fábrica de fieltros y la convertimos en un estudio de cine de facto en el centro de la ciudad”, dice Dawson. “Tenía tres o cuatro almacenes donde teníamos un taller de construcción, un taller de maquetas y un par de escenarios de rodaje”.
  “Wes tiene una larga historia buscando espacios de estudio alternativos en las ciudades en las que hemos trabajado", dice Stockhausen. “La fábrica de fieltros era un espacio asombroso justo a las afueras de la ciudad. Teníamos todos nuestros talleres allí, todos nuestros espacios para almacenar, y se convirtió en un verdadero estudio de cine, hecho de cero. Cuando entramos por la puerta ni siquiera había electricidad”.
  Para Schawartzman, llegar al set era un momento maravilloso. “Llevábamos mucho tiempo trabajando en esto, inventando una ciudad y unos personajes”, dice Schawartzman, “y cuando llegué a Angoulême me quedé alucinado al ver todos los decorados y todas esas cosas. Vi una pared de llaves y no me lo creía. Recuerdo que tuvimos esa idea de las llaves cuando hacíamos un brindis una mañana... 'Es muy conmovedor estar conectado tan profundamente con algo, y ver que Wes quiere tanto a su película que ha hecho lo imposible para darle vida junto con su equipo”.
  “Para Wes”, dice Dawson, “parte de la realización de la película son los descubrimientos que suceden no solo cuando estás buscando localizaciones, sino cuando estás viendo referencias o encontrando sitios: empiezas a recopilar no solo buenos lugares para rodar, sino también personas y rostros que te gustan, artesanos e ideas locales. De repente te da la impresión de que estábamos destinados a rodar en esa ciudad. Esa sensación, esa magia se filtra a la película y todos empiezan a pensar que la película es algo más que un rodaje en cierto sitio en concreto, es algo que crece orgánicamente dentro de ese lugar en ese momento”. Los artesanos locales crearon la cerámica que hacían los reclusos en la primera historia, y Anderson también incorporó una especialidad local a la acción: pantuflas. “Una de las cosas por las que se conoce esta ciudad”, añade Dawson, “era la fabricación de 'charentaises', que son las clásicas pantuflas francesas que llevan los abuelos de todo el mundo”.
  “Son pantuflas de fieltro”, añade Anderson. “Todos los reclusos de nuestra película las llevan”. “La primera noche que llegué a Angoulême”, recuerda Liev Schreiber, “Wes me invitó a lo que denominan una 'cena de empresa’. Me indicaron que fuera primero a mi habitación en este pequeño y pintoresco bed and breakfast francés. Entré y vi unas preciosas pantuflas de fieltro a cuadros. Me las puse y... son geniales, pero no estaba segura de si los demás las iban a llevar. Pero bajé y, efectivamente, allí estaban todos en pantuflas de cuadros, tomando cócteles y esperando una gran cena”.
  “Me encantaban nuestras cenas juntos al final del día en el hotel en el que nos alojábamos”, dice Stephen Park. “Iban llegando todos esos actores increíbles, nos sentábamos a cenar y nos contábamos lo que había ocurrido ese día. ¡Era muy relajado y divertido, con tantas historias increíbles!”
  “Casi todos los alojábamos en el mismo hotel”, dice del Toro, “y cuando iba a cenar, estaban todas esas celebridades y actores a los que admiro. Allí estaba sentado Henry Winkler... también pasabas el rato tú solo estás pasando el rato con el 'Fonz'. Así que era genial, como estar en los Globos de Oro, pero sin la presión, los discursos o las cámaras”.
  “El fundamento visual de la película, el vestuario, los decorados, todo... todo se ha investigado”, añade Anderson. “A pesar de que es una recreación y una especie de material inventado con un elemento de fantasía, lo cierto es que todo se basa en referencias”.
“La mayoría de los buenos directores se preocupan por la investigación”, dice la diseñadora de vestuario Milena Canonero. “Y Wes no es una excepción”.

ILUSTRACIONES Y MAQUETACIÓN...
  A lo largo de los años, las películas de Wes Anderson se han vuelto cada vez más complejas, más variadas en el plano emocional y más ricas en los detalles visuales y narrativos que encierran todos los fotogramas. En LA CRÓNICA FRANCESA (DEL LIBERTY, KANSAS EVENING SUN), las imágenes pueden cambiar repentinamente y pasar del blanco y negro al color o de una pantalla ancha a una proporción académica, los subtítulos pueden aparecer en cualquier rincón del cuadro y el registro emocional puede pasar de la comedia al lirismo pasando por una profunda nostalgia. “Creo que la evolución de Wes como artista ha sido interesante porque sigue poniéndose a prueba en cada película”, dice Dawson. “Este es su décimo largometraje y es más rico y más complejo que todos los anteriores. Entiende muy bien deben encajar todas estas piezas en un todo, y creo que lo ha ido perfeccionando con el paso de los años. Su trabajo ha madurado y ahora es capaz de decir muchas cosas a la vez”.
  Cuando Anderson hizo su primera película animada, FANTÁSTICO SR. FOX, utilizó por primera vez animatics, o storyboards animados y desde entonces se ha convertido en parte de su proceso creativo. “Creo que las películas se han vuelto más explícitamente gráficas en su estilo”, dice Weisblum, “y eso se debe en parte a la animación. Para Wes, es una forma de organizar creativamente qué necesitan hacer las escenas y cómo. Es una herramienta creativa y también una herramienta organizativa extremadamente eficiente. Desde que hicimos ISLA DE PERROS, el proceso animático se había convertido en una especie de segunda naturaleza, y se ha trasladado a LA CRÓNICA FRANCESA (DEL LIBERTY, KANSAS EVENING SUN).
  Dawson lo explica: “Animatics ha permitido a Wes pensar en sus tomas y sus movimientos de cámara y todo de manera muy específica; le permite pre-visualizar y crear exactamente la película que quiere. También tiene mucha experiencia con miniaturas en las películas animadas, por lo que cada vez se infiltran más en las películas de acción real”.
  “Gracias a la animación”, dice Randall Poster, “Wes tiene un nivel totalmente nuevo de precisión y control de todos los elementos que entran en el fotograma. No hay nada que escape a su atención y ningún detalle es lo suficientemente pequeño como para pasarlo por alto”.
  “Encuadra sus películas como si fueran dioramas vivos”, dice Wright. “Y en cierto sentido, esta película es como las páginas de una revista. Pero hay tantos detalles tan vívidos dentro del fotograma y tanta atención no solo al lenguaje y a las palabras, sino también a la composición que, cada fotograma es en sí mismo una historia dentro de la historia”.
  “Cuando leí el guión de LA CRÓNICA FRANCESA (DEL LIBERTY, KANSAS EVENING SUN)”, recuerda Weisblum, “me quedó claro en las primeras treinta páginas que cada frase era un decorado totalmente completamente nuevo. Eso viene directamente de la animación, donde cada toma es propio decorado y hay una atención constante a detalles visuales microscópicos. Hablé con él inmediatamente y le dije: '¿Cómo hacemos eso?’”
  “Creo que había algo así como 130 decorados diferentes en esta película, más decorados y montajes únicos que en cualquier otra película que haya hecho hasta ahora”, dice Dawson. “Cada uno tenía su propio aspecto, y la única forma de hacerlo viable económicamente era mantener las cosas muy cerca unas de otras, reutilizar todo lo posible y ser muy inteligente... y, además, contar con un equipo de diseño de producción de enorme talento dirigido por Adam Stockhausen y su magnífico equipo francés. Todos esos artesanos y pintores de anuncios y pintores de fondos en las óperas hicieron un trabajo increíble”.
  “Al principio cundió el pánico”, recuerda Stockhausen, riendo, “porque comprendimos exactamente lo que era: cada toma era un nuevo decorado. Después se convirtió en un mero proceso de inmersión. Hicimos el proceso animático, luego resolvimos las necesidades físicas básicas de las diferentes piezas de la historia y después llegó el proceso de buscar localizaciones. Después, Wes decidía y zanjaba los problemas: 'Está bien, este es el lugar para esta o aquella escena', y desde ese momento todo empezó a encajar. Y aunque cada plano significaba un decorado diferente para muchas secciones de la película, todo entraba en el contexto de este lugar que se convirtió en una paleta para la historia”.
  Al igual que todo el trabajo anterior de Anderson (con la excepción de sus películas animadas), LA CRÓNICA FRANCESA (DEL LIBERTY, KANSAS EVENING SUN) se rodó en película. “No solo prefiere el aspecto que aporta la película”, dice Yeoman, “creo que le gusta más el proceso de filmar películas que hacerlo en digital. Al principio, planeamos filmar la mayor parte de LA CRÓNICA FRANCESA (DEL LIBERTY, KANSAS EVENING SUN) en color. Durante la preparación, filmamos pruebas y a todos nos atrajo el aspecto del material en blanco y negro: el grano, el contraste y la sensación general eran alucinantes, y Wes decidió utilizarlo más de lo que había planeado en primer lugar. En muchas ocasiones, utilizamos el color para enfatizar. Por ejemplo, cuando Rosenthaler enseña sus cuadros por primera vez, cambiamos tanto a una película en color como a una lente anamórfica para que la toma fuera mucho más impactante”.
  “Me intrigaba muchísimo este proyecto”, dice Canonero, “porque iba a ser una mezcla de color y blanco y negro, lo que significaba que teníamos que decidir con mucho cuidado los colores y las texturas del vestuario, al igual que el pelo y el maquillaje. Estudié películas en blanco y negro y leí cómo creaban ciertos efectos en blanco y negro sirviéndose de colores concretos”.
  “Lo que le diferencia como director”, dice Revolori, “es que filma cosas asombrosas que casi parecen una película de estudiantes; siguen teniendo esa frescura. Da la impresión de que se pregunta: '¿Cómo podríamos filmar esto de una manera ingeniosa, bonita y divertida y que sea lo más barata posible? ¿Qué es lo más interesante y lo más atractivo que tiene?”.
   “Llegado un punto, decidí que iba a hacer lo que quisiera", dice Anderson, "y que, si quería hacer una secuencia en blanco y negro con pantalla ancha y cámara de mano, eso era lo que íbamos a hacer. ¿Podemos hacer esta parte como si fueran dibujos animados? Sí, podemos, así que creo que lo haremos. Cuando comencé a hacer películas, siempre me decía: ‘¿Podemos hacer esto?' Pero ahora ya no me molesto en decir ese tipo de cosas. Por supuesto, todo tiene que encajar y por eso es importante contar con un gran equipo, dirigido por Adam Stockhausen, Milena Canonero (diseñadora de vestuario), Bob Yeoman (director de fotografía), Sanjay Sami (jefe de maquinistas y operador de Steadicam y Alexandre Desplat (compositor)”.

LOS INTÉRPRETES...
  Para los actores de Anderson en LA CRÓNICA FRANCESA (DEL LIBERTY, KANSAS EVENING SUN), este nivel poco habitual de planificación, cuidado y trabajo en equipo les aportó una sensación única de libertad durante el rodaje, desde recién llegados como Timothée Chalamet hasta actores habituales como Bob Balaban y Fisher Stevens. “Es una máquina extremadamente bien engrasada”, dice Chalamet, “no se desperdicia nada, cada tornillo y cada cable funcionan, y todos trabajan juntos, desde Sanjay hasta Bob Yeoman, Milena, Adam Stockhausen y sus equipos. Y Wes es una fuente de inspiración inagotable. Crea un ambiente de circo bohemio comunal, pero absolutamente todo funciona como un reloj: todos apoyan la visión de Wes y todos contribuyen a hacer que salga bien”.
  “Trabajar con Wes era como jugar”, dice Park. “Es muy abierto y colaborador, y también es extremadamente concreto en todo y eso me encanta. Todos los miembros de su equipo son increíbles; todos se conocían muy bien, así que todo fue muy fluido y fácil”.
  “Si quisiera describir cómo es la vida de un set de Wes”, dice Lyna Khoudri, "diría que es una mezcla de 'abstracto' y 'concreto.’ Es colorida, es como un parque infantil, es concentración, alegría, inteligencia, hay mucho amor; es como estar en casa, pero es trabajo”.
  “Todos dan el máximo y lo hacen por Wes”, dice Stevens, “quieres hacerlo bien, aunque solo sea una frase, estar siempre listo. Es un ambiente muy creativo y todo el mundo quiere ayudar a dar vida a la visión de Wes. He comprendido que Wes sabe exactamente lo que quiere, pero como actor, te permite que hagas alguna aportación de vez en cuando. Y después dice: 'Ok, genial. Esto es lo que quiero.’ Así que es lo mejor de ambos mundos: te da libertad de llegar a donde él necesita que estés”.
  “Desde el punto de vista de la interpretación, es muy divertido formar parte de esa estética”, dice Revolori. “Todo tiene un ritmo y una musicalidad, así que te sumerges en ese ritmo y resulta muy interesante”. Mathieu Amalric, un veterano de Anderson, dice: “Es como haría un atleta que se dispone a correr inmediatamente. Va directamente a la toma. Pero lo cierto es que nunca se trata de una sola toma porque Wes pone una gran revista de 35 mm en la cámara y no deja de rodar hasta que se acaba la película y es hora de cargar otra revista. Es una atención constante que me apasiona. Sigues trabajando y colocando accesorios y haciéndolo una y otra vez, y ese tipo de actividad animal se funde dentro de una estética muy formal. Crea una caja perfecta en la que las cosas pueden enloquecer, y eso es exactamente lo que busca. Lo escuchas reír, lo escuchas gritar y ser feliz; a veces ralentiza el ritmo para ver cómo salen las cosas, y luego acelera para ver cómo eso lo cambia. Así es como crea la vida y el movimiento de los personajes”.
  “Lo primero que te impresiona de Wes”, dice Balaban, “es que su visión y su concentración son imperturbables. Es como un rayo láser, y ayuda a que todos en el set y alrededor del set se sumerjan instantáneamente en el mismo tipo de silencio. Está concentrado, es amable, es paciente y es increíblemente persistente en conseguir exactamente lo que quiere sin esforzarse demasiado; es una fuerza suave de la naturaleza. En algunas de las escenas en las que hay varios personajes y solo una toma, y la cámara se mueve y los personajes se mueven, es posible que termines haciendo unas treinta o cuarenta tomas en las que todos tienen que estar haciendo lo correcto tanto física como emocionalmente, porque no hay cortes. Y como es un comunicador tan brillante, encontrará diferentes formas de comunicarse contigo para que hagas lo que él quiere que hagas. Nunca he trabajado con alguien que sea tan bueno motivándome y motivando a todo el reparto sin que se sientan presionados; por el contrario, te sientes como si estuvieras en el cuadro de alguien y quieres hacer realidad su idea, su sueño”.
  Wright dice: “La relación entre actor y director se basa en la confianza. Si no hay confianza es el caos. Wes es increíblemente motivado e implacable en su búsqueda de la película que tiene en la cabeza. Es maravilloso, porque fuera de la pantalla es reservado, tímido, modesto de forma muy auténtica. Pero cuando se sube a un set de rodaje es como uno de esos generales que desembarcó en Normandía. Es increíblemente claro e incansable y lo pide todo de la mejor manera y con mucha precisión. Y eso es lo que quieres porque lo cierto es que el papel de un director abarca muchas cosas, pero lo más importante es el liderazgo y él es un líder maravilloso”.
  “Como actriz, descubrí que hay un ritmo concreto que tienes que aprender y comprender cuando trabajas con Wes", dice Léa Seydoux. “Y es incansable, y extremadamente atento a los detalles más finos. Hará una escena una y otra vez hasta conseguir ese mínimo matiz que marca la diferencia, ¡y siempre con mucho humor!”
  “Hubo una toma que duró unos 4 segundos, en la que clavaba un trozo de papel en la pared y caminaba hacia una máquina de discos. Creo que hicimos 45 tomas”, dice Chalamet. “Llegó un momento en el que pensé: ‘¿Cómo es posible?' Pero al final lo clavé. Esos momentos son inspiradores porque sabes que se está poniendo a prueba. Está buscando algo extremadamente refinado, y lo que a mí me parecía aleatorio en ese momento para él eran los matices de algo sobre lo que había reflexionado muy profundamente. Si la generalidad es enemiga del arte, Wes merece una estatua”.

EL RESUMEN...
  “Hace mucho tiempo que comprendí que Wes prepara el escenario sea cual sea el fotograma o la gramática de la escena”, dice Weisblum, “y dentro de ese fotograma puede jugar mucho tiempo con sus actores en diferentes improvisaciones. Es lo que llamamos 'serie', cuando la cámara sigue en marcha hasta que se acaba el rollo y pasamos al siguiente. Wes seguirá experimentando con los actores hasta que estén contentos y a él le encanta que haya material para explorar. Filma muchísimo material. También, como era de esperar, tenemos un proceso bastante meticuloso en términos de cómo analizamos ese material. Nos deja mucho espacio para experimentar. Así que empieza de forma muy rígida y después todo explota”.
  “En LA CRÓNICA FRANCESA (DEL LIBERTY, KANSAS EVENING SUN)”, añade Weisblum, “pasamos mucho tiempo jugando y experimentando, y eso se debe a que teníamos muchos personajes diferentes con los que jugar. El material fluía y se iba enlazando de forma orgánica; en nuestro proceso todo está abierto hasta que la película está totalmente terminada. En otras películas trabajas en un montaje y después de lo entregas al departamento de sonido y al compositor; después pasa a mezclas e introduces los efectos visuales y el color. Pero en un proyecto de Wes todo se hace al mismo tiempo. Nuestro diseñador de sonido trabaja con nosotros desde el primer montaje y, a veces, durante el rodaje. En la música, trabajamos con Alexandre Desplat desde el principio: vemos las secuencias con él y él nos da bocetos. Y, a partir de esos bocetos comenzamos un diálogo en el que construimos la música editorialmente a partir de sus piezas. Después, él nos proporciona diferentes cortes de instrumentos para que podamos expandirlos y contraerlos de forma que se ajusten a lo que estamos haciendo. Después, eso se convierte en un plan para que Alexandre cree la música definitiva”.
  Desplat afirma: "En cada ocasión tomamos decisiones muy contundentes y escogemos un número reducido de instrumentos, lo que le da un color distintivo a cada pieza musical. Así que aquí teníamos que encontrar algo que encajara con LA CRÓNICA FRANCESA (DEL LIBERTY, KANSAS EVENING SUN), que no tuviera nada que ver con EL GRAN HOTEL BUDAPEST ni con ISLA DE PERROS. Es como ver crecer un árbol muy extraño, rama por rama. Y no hay nunca un flujo de música seguido. Siempre está repleto de colores cambiantes y siempre se detiene y comienza en los momentos más impredecibles. Si escuchas con atención cuándo y cómo comienza la música, no se parece a lo que hace ningún otro director”.
  Poster también forma parte del proceso creativo, ya que fluye sin cesar. “Gran parte del trabajo se hace entre películas”, dice. “Estoy implicado hasta cierto nivel cuando los proyectos están germinando; en este caso, la película se centra en libros y artículos sobre los que Wes y yo hemos hablado y la música que hemos intercambiado desde hace 20 años. Cuando estas películas se ruedan y se hacen realidad para mí es como el regreso de un miembro de la familia; llevamos mucho tiempo hablando de ellas y de repente ahí están”.
   “Es un proceso orgánico que forma parte de nuestro proceso editorial”, dice Weisblum, “no es algo que sucede después de los hechos. Hay una conversación constante con todos los colaboradores”.
  “Si ves un fotograma de cualquier película de Wes sabes inmediatamente que es suyo”, dice Wright para resumir la calidad única del arte de Anderson. “En sus películas, parece que hay siempre un niño al que le están contando un cuento. Es lo que permite a un niño empezar a conocer el mundo, con colores un poco más ricos y bonitos, donde la luz se intensifica. Es como si fuera una obra teatral filmada, pero al mismo tiempo es una experiencia cinematográfica total. Y todo eso saca a la luz esa capacidad infantil de maravillarnos que todos llevamos dentro cuando nos cuentan una historia”.
  “Yo diría que LA CRÓNICA FRANCESA (DEL LIBERTY, KANSAS EVENING SUN) es una obra maestra de un gran director”, dice Adrien Brody sobre el producto terminado. “Y vivir la evolución de este realizador a un nivel tan íntimo ha sido muy enriquecedor. En muchos sentidos, es como la evolución de un pintor, con toda su complejidad y su riqueza. En cada fotograma está el alma de un verdadero artista”.

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