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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
“Traición” parece recordar a ciertos melodramas de Hollywood. ¿Fue esta conexión parte de su motivación para escribir y filmar esta historia?...
Siempre es complicado saber de dónde viene el deseo de contar una historia determinada. Sin embargo, llevaba mucho tiempo queriendo tratar con un personaje que tuviera una línea recta de comportamiento, luego un punto de inflexión y, al final, el acceso a una verdad interior más profunda que pudiera llevarle a un nuevo ascenso. Cuando empecé a escribir, no tenía ninguna intención teórica en relación con películas preexistentes. Empecé con este personaje, y también con el deseo de una historia reducida. Pero a medida que escribía, me di cuenta de que me iba a encontrar con películas y géneros de la historia del cine. Aunque es difícil adscribir “TRAICIÓN” a un género concreto y parece tomar prestados ciertos rasgos del melodrama negro que forman el estrato aparente de la historia. Pero en el fondo, la película me parece también una especie de cuento de hadas, con su mezcla de bosques oscuros, de grandes casas como castillos, con sus juegos de persecución, sus monstruos a vencer, sus acontecimientos desmesurados.
También está el aspecto de una pesadilla inextricable en la que el personaje se hunde cada vez más, teniendo que pasar ordalías para poder acceder a un poco de luz.

“Traición” es muy diferente de mi película “Mes provinciales” tanto en el tema como en el tratamiento...
Quería contradecir mi película anterior. “Mes provinciales” era una crónica en la que los acontecimientos parecían yuxtaponerse en un orden bastante libre. En esta película, en cambio, se siente que la narración traza líneas hacia un objetivo dramatúrgico más preciso. Es más, el duelo y la culpa de Juliane hacen que la atmósfera de la película sea mucho más triste, angustiosa e inestable que la tiernamente melancólica “Mes provinciales”.
Juliane, la protagonista, escapa de la legalidad aunque sea comisaria de policía. ¿Querías sugerir que la pasión puede arrastrar a cualquiera, sea cual sea su lugar o su papel en la sociedad?
Sí, quería. Me gustaba que Juliane estuviera del lado de la ley, moralmente irreprochable. Y, sin embargo, ella va a volcarse sobre el borde, impulsada por pasiones irreprimibles. De hecho, si Juliane sólo quisiera vengarse de su marido por haberla engañado, sería un melodrama adúltero o cine negro. Pero hay algo más: descubre que su marido la ha engañado con su hermana, y que ella puede estar muerta por su culpa. Como resultado, Juliane se convierte en una especie de heroína trágica, en el sentido de que se siente investida de una misión que va más allá de ella misma, donde hay algo del orden de un destino que cumplir: no es sólo una mujer despechada, también debe vengar a su hermana.

Juliane también es escritora. No es sólo una policía, una mujer de acción, sino también un personaje intelectual y reflexivo...
Sí, es una mujer contemporánea, dueña de sí misma, activa, reflexiva, realizada. Pero cuando empieza la película, enseguida se percibe que hay algo inestable en ella. Por un lado, es buena y, por otro, no lo es. Lo que le pasa es que le cuesta escribir sobre su hermana porque hay algo que se le escapa. Básicamente, es como si el inconsciente de Juliane, sus sueños, fueran por delante de su consciente. Su inconsciente sabe que hay un problema con su hermana, quizá incluso con su marido, pero aún no sabe cuál es. A veces, en el transcurso de la historia, el propio espectador puede adelantarse a este personaje, que se “retrasa” así, creando otra forma de expectación: ¿cuándo y cómo entenderá lo que está pasando? Pero, por supuesto, no es tanto el juego del enigma lo que me parece importante en esta película como el hecho de que Juliane tenga que enfrentarse a un pasado desconocido que emerge como una resaca cruel y dolorosa.

Juliane dispara con un arco. ¿La flecha es una metonimia de la línea recta que querías dar a la película?...
No lo había pensado, pero ¿por qué no? De forma confusa, el arco se hace eco, por supuesto, de figuras mitológicas: Diana la cazadora, las amazonas, etc... Todas cosas que también ayudan a situar a Juliane, una mujer muy contemporánea, en el mundo inmemorial de la tragedia o el cuento de hadas.

Hugo, el marido de Juliane, engaña a su mujer y, sin embargo, la ama. ¿Cómo entender a Hugo?...
Al final, Juliane le pregunta: “¿Por qué me has engañado? Él responde: “Porque lo necesitaba.
Tu amor es demasiado grande para mí”. Eso es lo que él experimentó. Había leído el libro de Frédéric Boyer sobre Judas, en el que se planteaba la pregunta: ¿Por qué Judas traicionó a Jesús?
La razón que el autor dio fue que el amor de Jesús era demasiado grande. Ante un amor tan poderoso, tan sobrehumano, no puedes responder; lo único que puedes hacer es traicionar.
Hay un poco de esto en la relación entre Juliane y Hugo: él necesita pasar tiempo fuera de la relación, le permite encontrar un equilibrio. Juliane experimenta una contradicción entre la ley y sus pasiones (celos, venganza, etc.), Hugo experimenta una contradicción entre su amor por una mujer tan rigurosa y su actividad sexual fuera de la pareja (aunque eróticamente las cosas vayan muy bien entre ellos, como vemos al principio de la película). Por eso, cuando Hugo le dice a Juliane que la quiere, lo dice de verdad.

Volvamos a la bifurcación de caminos en el centro de su narración directa. ¿Cómo la concibió y cómo conecta esta historia periférica con la historia central?...
Aparte del placer narrativo de esta bifurcación (¿adónde nos llevará?), la segunda pareja me parece un reflejo de la pareja principal: un marido violento, una esposa despechada y una niña pequeña. Juliane va a Normandía a buscar a su marido, probablemente sin saber muy bien qué va a pasar, y se encuentra en la tesitura de tener que ayudar a esta mujer en apuros. Duda, pero acaba haciéndolo porque su sentido de la moralidad sigue ahí. Pero las cosas se le van de las manos. Y acaba cometiendo un error. El encuentro de Juliane con esta familia es casi como un ensayo para el acto final: es como si el destino (¡o el genio del cuento!) le hubiera dado una nueva y muy dolorosa situación en la que, dividida entre su moral y sus pasiones, tiene que poner en orden su comportamiento. Es como si alguien le dijera: “¿Vas a ayudar a esta mujer o vas a seguir tu camino? Y luego: “¿De qué eres capaz si el marido se vuelve violento? ¿Estás segura de que haces lo correcto? Era una prueba. Y de esta prueba saca una experiencia que la seguirá hasta sus sueños. ¿Le impide finalmente matar a su marido, como exige su moral? Tal vez, sin esta encrucijada, habría seguido adelante. Una vez que se encuentra cara a cara con él tal vez sea como si ya se hubiera purgado de la parte más oscura de su violencia y estuviera disponible para otra cosa.

En la pareja Juliane-Hugo, el hombre ama a su mujer pero la engaña. En la otra pareja, la mujer huye de su brutal marido, para finalmente ponerse de su lado. En ambos lados, los sentimientos son inciertos, ambiguos e inestables...
Me impresionó la idea de Vladimir Jankélévich de que la moral es como una pista de hielo: puedes ajustarte a una moral, ser bueno, y al momento siguiente todo puede resbalar, y encontrarte cometiendo lo peor. Es como si sólo pudieras tener destellos de moralidad. Quizá la película se inspire un poco en esta idea.

“Traición” está realizada con gran cuidado formal y embriagadora elegancia. ¿Puede hablarnos de su colaboración con Pierre-Hubert Martin, el director de fotografía que ya había trabajado con usted en “Mes provinciales”?...
“Mes provinciales” era una película de diálogos y campos contra campos, en sintonía con la falta de medios técnicos. Para “TRAICIÓN”, disponíamos de maquinaria y medios para hacer tomas itinerantes. Esto facilitó las cosas, porque me gusta imaginar secuencias con el menor número posible de planos. La cámara en movimiento nos permite unir las acciones y sólo cortamos cuando es necesario. Durante mi formación cinematográfica, me influyeron Jean-Marie Straub y Daniele Huillet, que hablaban de un “punto estratégico” a partir del cual filmar toda una secuencia.
A medida que fui haciendo películas, me di cuenta de que siempre estaba buscando ese punto estratégico. Con Pierre-Hubert, no era cuestión de colocar la cámara en otro sitio que no fuera donde pudiera abarcar la mayor parte posible de una escena, o de “tapar” con puntos de vista inútiles. Este punto estratégico permite rodar planos largos con cierto lirismo, dando amplitud a la historia y a los personajes. Además, no hemos hecho trampas con los decorados: la casa, el jardín, el bosque, todo está dispuesto tal y como se ve en la película. Me gusta cuidar la cohesión de los espacios, me gusta que el espectador tenga los pies en el suelo, porque creo que la historia -sobre todo si se desarrolla en medio de un bosque- debe contarse desde dentro.
Tanto más si es casi onírica, como aquí, tendrá más peso si las localizaciones se filman preocupándose por la concreción.

El aspecto lírico de la película también lo crea la música...
Está inspirada en la obra de Valentin Silvestrov, un compositor ucraniano de más de 80 años.
Consiguió escapar de Kiev al comienzo de la guerra. Hay un aspecto crepuscular en su música que me pareció muy adecuado para la historia, para el mundo de Juliane mientras se desmorona. La música traduce los estados interiores de Juliane: al principio inquietud, luego violencia y finalmente tragedia. En la primera parte de la película, la música recuerda un poco a ciertas partituras clásicas del cine americano, como las de Bernard Herrmann, y luego, en la segunda parte, se vuelve más prominente, más majestuosa, más abierta, en pie de igualdad con el personaje, incluso superándolo: por ejemplo, los estruendosos metales durante la pelea en el hotel o el motivo casi wagneriano cuando Juliane confiesa su crimen al gendarme.
Con esta música, al principio quería llevar al espectador de una forma tradicional y cómoda, para luego pasar a algo más sorprendente, hacia este lado operístico que sitúa teatralmente al personaje en un universo más amplio y misterioso.

Sueles trabajar con actores jóvenes que están empezando o no son muy conocidos. Esta vez diriges a una estrella. ¿Pensó en Sophie Marceau cuando escribía la película?...
No pensé en Sophie Marceau cuando escribía el guión, sólo cuando hacía el casting. Me di cuenta de que no tenía una imagen precisa de ella porque no había visto todas sus películas, sobre todo las recientes, y eso me atraía mucho. Lo que tenía en mente era sobre todo Zulawski y Pialat: “L’amour braque”, “Police”, “La fidelidad”... Sophie leyó el guión y dijo que sí sin dudarlo, estaba muy entusiasmada. Puedo decir que no sólo es una actriz maravillosa que sabe controlar perfectamente su interpretación, sino que tiene algo más, y más importante a mis ojos: una especie de abandono, como si ofreciera algo de sí misma en los planos en los que parece lanzarse sin pensar en los efectos que tiene que producir. Por eso siempre es un poco sorprendente y, por supuesto, muy conmovedor.

¿Dirigir a una estrella popular ha cambiado su forma de trabajar o de dirigir?...
No, porque cuando se trata de su trabajo, Sophie Marceau no se comporta como se espera de una estrella. He rodado con ella como con los jóvenes actores de “Mes provinciales”. Es muy disponible, no está constantemente preocupada por su imagen, nunca discute la puesta en escena ni el número de tomas. El único momento difícil para ella, y que demostró, fue en una de las últimas escenas de la película cuando, frente a su marido herido, tiene que tensar la cuerda del arco y no moverse. No se da cuenta, pero requiere una gran fuerza física. Y esperó mucho tiempo para decírmelo, cuando estaba realmente cansada, es decir, cuando se acercaba el amanecer y ya casi habíamos llegado al final del rodaje de esa noche. Eso lo dice todo.

Johan Heldenbergh está genial como marido cariñoso y voluble. ¿Cómo llegaste a elegirle?...
Le elegí porque mi criterio absoluto era la honestidad del personaje. Cuando Hugo dice que ama a su mujer a pesar del engaño, teníamos que creerle. Aceptó el papel enseguida, le encantaba este personaje al que veía esencialmente “débil” y no manipulador, malvado, etc. Añadiría que me gustaba mucho su acento flamenco, musicalmente hablando, pero también porque podía destilar la idea del otro como muy cercano y al mismo tiempo extranjero.

Nos sorprende ver a la actriz rumana Cristina Flutur, que ganó el premio de interpretación en cannes en 2012 por “más allá de las colinas”, de Cristian Mungiu, pero que desde entonces ha caído en el olvido en Francia...
Primero pasó por la fase de pruebas con el director de casting. Luego la conocí y la elegí. Y sólo después me enteré de que había ganado el premio de interpretación. Nadie me lo había dicho, y menos ella, y me pareció que tenía mucha clase. En su trabajo, demostró estar en sintonía con los demás actores elegidos: sencilla, discreta, generosa, con propuestas siempre juiciosas. Trabajar con todos estos maravillosos actores fue para mí la gran alegría de esta película.

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