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NOTAS DEL DIRECTOR...
    He abordado la idea de hacer esta película desde dos perspecti vas entrelazadas, la perspecti va familiar, ya que yo mismo soy hijo y padre, y en segundo lugar, la perspecti va de lo que siento que es una intransigencia omnipresente en un mundo hoy en día que solo algunas veces está lleno de comprensión y tolerancia. Pero sobre todo, la historia es mi interpretación sobre la condición de que generalmente podemos llamar minorías. Sin embargo, todos nos hemos podido senti r marginados o solos en un momento determinado.
  Me sentí atraído por los senti mientos contradictorios alrededor de aquello que no puedes entender simplemente, el riesgo de poner eti quetas, de la parálisis social. La oportunidad de recuperar el amor y la comprensión, de proteger y dar apoyo incondicional surge en un contexto de pura belleza natural – El Delta del Danubio, uno de los lugares más bellos del mundo, y también la ti erra más nueva de Europa. Porque en mi opinión tal vez todos deberíamos dejar que la naturaleza nos enseñe de nuevo sobre la belleza en todas sus formas.
  Metafóricamente hablando, el horizonte se ve mejor desde el lugar donde termina la Tierra. El delta del Danubio, nuestro lugar de rodaje, es un paraíso visual que contrasta agresivamente con los acontecimientos de la película.
  De este modo, las acciones humanas contradicen a la naturaleza, cerrando el horizonte al joven y su futuro. Y esta paradoja solo podía conducir a la tragedia.

ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿Qué decisiones de dirección tomaste para filmar un paraíso que esconde una parte del infierno?...
Es mi primera película con cámara fi ja. En el pasado he rodado a cámara en mano. Optar por esto era bastante desalentador. Mi padre era un fotógrafo de renombre en Rumanía. Crecí rodeado de fotografí as que son inherentemente estáti cas y dan la sensación de ver absolutamente todo lo que haces, incluso lo que te gustaría ocultar. Optar por una cámara fi ja me recordó el efecto que tenían en mí las fotografí as de mi padre, así que tuve un poco de miedo, pero fue la decisión correcta, para dejar que el espectador tuviera todo el ti empo de observar lo que está sucediendo. Una cámara fi ja te da la libertad de pensar en lo que está expuesto a tus ojos. Estás obligado a mirar. Fue un reto para mí tomar esta decisión como director.

¿Cómo interpretas el título Tres kilómetros al fi n del mundo?...
Hay dos interpretaciones. La primera es literal porque, para sus habitantes, el pueblo está efecti vamente a tres kilómetros del fi n del mundo. El fi n del mundo es donde comienza el mar y termina la ti erra: el delta. Y metafóricamente, para mí este tí tulo simboliza las reacciones de la mayoría, y su falta de comprensión hacia la minoría: es como el fi n del mundo, o está muy cerca. La falta de discusión, la falta de amor, conducen al fi n del mundo.

¿Cómo se traduce esto en la unidad familiar?...
Mi película cuesti ona el amor en el senti do incondicional de la palabra, el amor que un niño ti ene derecho de esperar de sus padres; cómo nos integramos en nuestra propia familia mientras mantenemos una creencia minoritaria dentro de ella. Cuando tenemos opiniones divergentes debemos discuti r y tratar de hacernos entender. Pero lo que me interesa una vez más es cómo logramos -o no- hacernos entender ante quienes están cerca de nosotros mientras sin perder nuestra integridad. Quiero mostrar que es absolutamente necesario entrar en un diálogo para aceptar el descubrimiento de lo que no sabemos y que tal vez nos asusta. Esto solo puede hacernos mejores.

¿Cómo construiste la unidad familiar en tu película?...
La madre y el padre, ¿Quiénes son? ¿Qué representan? La madre es la voz de la sociedad. El padre es la voz de la familia. Representan formas muy parti culares de reaccionar ante lo que está sucediendo. No me corresponde a mí juzgar sus reacciones. No es ni positi vo ni negati vo. Como todos nosotros, ti enen lados buenos y aspectos tóxicos. La cuesti ón es relati vizar las razones por las que estos dos personajes actúan como lo hacen. A parti r de ahí, de nuevo podemos empezar a hablar de la historia.

¿Cómo puede surgir el gran tema de la soledad de esta necesidad, a pesar de todo, de debatir con aquellos que te rechazan?...
El tema de la soledad es muy importante en la película, ya que muestra que puedes estar tan solo en el corazón de la sociedad como en tu propia familia, el único lugar donde se supone que no debes estar aislado. Adi de repente se siente muy solo con sus padres. Y mi posición no es juzgar eso, sino observarlo, soy un observador. Y observo desde todos los puntos de vista porque la vida no es blanco o negro.

Otro personaje ofrece un punto de vista totalmente diferente a todos los demás: La amiga de la infancia de Adi. ¿De qué manera el seguimiento de esta joven fi el y sin prejuicios fue clave para tu historia?...
Este personaje es el alma pura de la película. Ella está ahí para mostrar lo que debería ser el verdadero amor. Esta joven representa el amor incondicional que se puede senti r por alguien, y que Adi no encuentra en sus padres. Me encanta este personaje por todas estas razones.

Frente a Adi y a sus padres está la sociedad, en el senti do de “autoridad” de la palabra: la policía, y el sacerdote, que nos recuerda con una sinceridad desarmante que es doctor en teología como garantí a de la seriedad de su pensamiento, y que posee un conocimiento negado a los demás. Luego están los otros aldeanos de diferentes clases sociales, y después, las autoridades legales del estado. ¿Por qué quisiste trabajar con estos fuertes arqueti pos simbólicos, la policía y la religión en Rumanía?...
En una comunidad pequeña ti enes diferentes arquetipos. Tienes a la Iglesia, al médico y a la ley, representada por la policía. Lo que me importaba era cómo podíamos reunir a la sociedad, sintetizarla, en estos pocos personajes. Por ejemplo, para mí, el Mal es una noción que solo se discute en un contexto religioso, no ti ene ninguna relación con la vida donde no hay que imponer la noción del Bien contra el Mal. Cuando ocurren ataques, como en la película, ¿Qué debemos pensar, si no consideramos lo que la religión o las autoridades podrían decir? ¿Cómo debemos intervenir? Eso es lo que está en juego, y es increíblemente complejo, especialmente estando del lado de la minoría, es muy difí cil hacerse entender. A través de esta película, quiero revelar más de lo que conforma el yo interior de una persona y no solo ceñirme a las apariencias según el punto de vista de las autoridades.

El paisaje único del delta del Danubio es un personaje en sí mismo en tu película. ¿Por qué ambientar la acción de Tres kilómetros del fi n del mundo en este lugar increíblemente hermoso?...
El delta del Danubio es un paisaje muy parti cular. Jacques Cousteau llegó aquí en los años 70 antes de ser vetado durante la dictadura comunista. Solo regresó después de la caída del Muro de Berlín. Es un lugar al que solo se puede llegar en barco, pero es mundialmente famoso y atrae a turistas de todo el mundo. Incluso se celebró un festi val de cine en este pueblo. Quería fi lmar en un territorio cosmopolita, donde los habitantes están acostumbrados al contacto con los extranjeros de la ciudad. Tenía que haber vida, una verdadera mezcla de gente, para mostrar que, a pesar de esto, a pesar de esta energía vital, de esta aportación del exterior, los habitantes no estuvieran tan abiertos al debate como cabría esperar.

¿Cómo pensaste visualmente sobre la luz en la película, que hace un extenso uso de elementos naturales como la vegetación y el viento para transmitir un efecto de vibrante luminosidad?...
La luz es muy bonita allí, es tan clara que constantemente se pueden ver partí culas de aire bailando al sol. Pero, sobre todo, está el viento. Fue crucial para la belleza y el signifi cado metafórico de la película. Cuando hablas, por ejemplo, no ves las palabras que salen de tu boca, pero puedes senti rlas. De la misma manera cuando invocas a Dios no lo ves pero puedes senti rle. Para mi el viento en la película es la encarnación de todos los pensamientos de los personajes circulando de uno al otro. No lo ves, pero puedes senti rlo, y provoca todos los movimientos de las plantas.

¿Puedes decirnos algo sobre el uso del color en tu película, que se desarrolla principalmente en exteriores y se mueve entre blancos, verdes y amarillos?...
Durante ocho o diez meses, mi director de fotografí a Silviu Stavila y yo discuti mos sobre los colores y las texturas que debían acompañar a los personajes. Elegimos colocarlos en medio de la naturaleza, donde todo siempre parece silencioso y hermoso, lejos de la agitación de la vida de la ciudad. Así que visualmente queríamos una atmósfera de un paraiso lleno de plantas: tranquilo, míti co como el Danubio, mientras que para la gente que vive allí, dentro de sus casas, en realidad, es un infi erno. Para mí este infi erno tenía que ser transcrito a través del sonido, el sonido de las voces de ciertos habitantes que escuchamos susurrar sin verlos en medio de un ambiente de sonidos naturales, suaves, discretos.

El vestuario también es importante en la película,especialmente en la elección de los colores...
Para mí se trataba de separar o, por el contrario, integrar a los personajes en este territorio, a través del color y textura. Tenían que fusionarse o chocar con él. Por ejemplo, ciertas texturas absorben la luz, otras la rechazan. Esto cambia el punto de vista que puedes tener sobre un personaje. Los policías y el sacerdote no encajan, no están en armonía con la naturaleza en sus trajes ofi ciales. Mi director de fotografí a y yo jugamos mucho con esto.

Tres kilómetros al fi n del mundo es también una película veraniega: ¿Por qué elegiste esta estación, más a menudo presente en comedias, pero que también puede ser trágica?...
En esta región en invierno no hay turistas. El pueblo está totalmente aislado porque el lugar es prácti camente inaccesible. Solo se puede llegar en helicóptero, el agua está demasiado congelada para los barcos. Sin embargo para mi historia tenía que haber contacto con la vida urbana externa, con turistas, para generar cierta interacción. La elección del verano también está ligada a la luz. Tenía una referencia muy específi ca: El rayo verde, de Eric
Rohmer. En una escena de mi película, para mí existe la misma sensación de la luminosidad excepcional del horizonte lejano, entre el cielo y el agua, pero en mi caso el sol aparece en el delta, mientras que en la película de Rohmer se está poniendo. Mi director de fotografí a y yo casi lloramos cuando fi lmamos esto. Fue muy conmovedor. Un shock. También me recordó a la primera vez que vine al delta del Danubio, hace treinta años, con mi padre. Mi padre murió hace cuatro años y cuando fi lmé este rayo en el horizonte, sentí que él estaba allí, conmigo.

Este pueblo también ti ene otra particularidad: solo puedes recorrerlo a pie. Todos tus personajes hablan, se mueven y viven al ritmo de su caminar, sin ningún sonido de motores...
Este pueblo forma parte de una reserva natural. Los coches no están permitidos. Solo hay dos tractores y los patinetes ti enen que ser eléctricos. El único ruido de motor proviene de los barcos. No hay carreteras asfaltadas, ni calles reales, solo caminos de arena. Todo es muy natural. Solo hay dos pequeñas líneas de cemento en el suelo, una que conduce a la estación de policía y la otra al muelle donde se puede tomar un bote. Esa es la única intervención de ingeniería humana. Es lo que hace que este pueblo sea único en Rumanía.

Por otro lado, algo que vemos en este pueblo que está muy extendido en Rumanía es esta sensación de que todo el mundo está mirando a los demás, como un legado todavía muy presente del régimen de la dictadura comunista, que fue particularmente dura...
Tuvimos cincuenta años de comunismo en mi país. Todo el mundo vigilaba a los demás. Incluso dentro de las familias, nadie sabía quién pertenecía a la Securitate (policía secreta rumana). En este pueblo este síndrome de espionaje todavía existe. Todo el mundo quiere saberlo todo sobre su vecino, estar informado. De hecho es un legado del sovietismo, nacimos con él y la madre de Adi ti ene la edad suficiente para tenerlo en sus genes, vivió esta dictadura, por eso está tan preocupada por lo que dirán los vecinos sobre lo que le está pasando a su familia.

El diálogo, tan característico del gran cine rumano por virtud de su precisión a veces irónica, su inflexible negociación de todo, su abundancia, está en el corazón de su película. ¿Cómo lo abordaste?...
Quería que hubiera humor en el corazón de este drama. Recordé en particular estas teorías absurdas dando vueltas en los rincones rurales más remotos de mi país durante el confinamiento. Se decía que la vacuna contra el COVID-19 te convertiría en homosexual, ¡Como si eso fuera una enfermedad! Era un gran problema en Rumanía. Tenía muchas ganas de hacer a la gente reírse de eso, porque la gente estaba muy asustada, ¡Se volvían locos! Y en cuanto a los diálogos en general, sí, hay mucho diálogo en la película. Te permite revelar todas las diferentes perspectivas en torno a una sola situación. De nuevo, hay que hablar de forma matizada si uno espera ponerse de acuerdo. Decir: ti enes mi punto de vista, tal vez aprendas algo.

Has elegido denunciar la violencia de las relaciones humanas con delicadeza y calma. Por ejemplo, el ataque a Adi ocurre fuera de la pantalla. ¿Por qué?...
Quería que el espectador imaginara en lugar de ser mostrado. Si filmo el ataque, impongo mi punto de vista, mi opinión. Sin embargo con una elipsis el espectador o espectadora podrá completar las imágenes que faltan con su propia imaginación, podrán sentir emociones muy personales por completo.

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