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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿Cómo llegó el relato de Ben Shattuck a sus manos y por qué decidió adaptarlo a la gran pantalla?...
Bajé de un avión en Dubái camino de Los Ángeles desde Ciudad del Cabo, y si lo ha hecho, sabrá que es el viaje más largo que existe. Encendí el teléfono y recibí una llamada de mi agente británico avisándome de que me mandaba un relato corto por correo electrónico y que lo leyera. Subí a otro avión y tardé menos de una hora en leerlo. Me pasé las siguientes 18 horas hablando con él diciéndole que tenía que hacer esa película como fuera. Llegué a Los Ángeles y me fui a Nueva York para conocer a las personas que estaban desarrollando la idea. Está maravillosamente escrita.

David y Lionel vienen de sitios muy diferentes, pero encuentran una conexión a través de la música. ¿Cómo afectan sus orígenes a la forma en que ven el mundo?...
Lo que me atrajo del relato y me empujó a hacer la película fueron las elecciones que hacen los dos personajes muy al principio, así como la inmediatez de su conexión. La historia no pierde tiempo preguntando si reconocerán el deseo que sienten el uno por el otro. No le preocupa, y tampoco preocupa a los personajes. Los dos son tremendamente libres para ser dos hombres que viven en Estados Unidos en 1917, tienen mucha personalidad y son muy abiertos. Hay un momento genial en el que uno de ellos escupe agua, típico de Ben Shattuck, un momento juguetón, impulsivo, repleto de deseo no hablado. Este tipo de química tan inmediata es absolutamente cautivadora. A pesar de tener orígenes muy diferentes, Ben creó una dinámica llena de textura entre dos personas muy reales y muy creíbles.

¿Cómo describiría la naturaleza de esta historia de amor?...
La película cuenta que la primera historia de amor también puede ser la mejor, y la última. La idea es como sigue: ¿Qué ocurre si el primer amor es el gran amor y también el último? Digamos que esto es la espina dorsal de la historia. Si estos tres amores se centran en una sola persona, ¿qué ocurre? Me parece una locura pensar que habrá más, que habrá otros. Hay que reflexionar y saber si ese fue el momento. Pero también se trata de saber si es una reflexión triste o una reflexión llena de gratitud y nostalgia.
Lo veo como una verdad universal. Ese momento de la vida en que se piensa en una relación que realmente importó y uno se pregunta si quizá no quedó algo más por decir, si se podría haber actuado de otro modo. No me parecen personajes queer ni reprimidos.

¿Cómo trabajó con Ben Shattuck para adaptar la historia a un guion?...
En enero de 2020 volaba hacia Los Ángeles; un mes después el mundo se detuvo debido al COVID. Tuve que volver a Sudáfrica corriendo desde Europa y no tuve la oportunidad de conocer a Ben en persona. Vivía en un pueblo en Sudáfrica y nos confinaron. Dediqué los lunes y miércoles a trabajar en una película con Kazuo Ishiguru titulada Living, y los martes y jueves a trabajar con Ben en THE HISTORY OF SOUND. Fue un periodo muy interesante porque trabajaba con un escritor famoso que escribía un guion con cierta seguridad, pero con bastantes dudas al ser un remake de la película Ikuru, de Kurosawa, y también estaba trabajando con un autor que tampoco había escrito ningún guion. Pero Ben es un escritor de mucho talento, muy puro, y era un manantial. A finales de noviembre de ese año ya mandamos la primera versión a los actores. De hecho, solo hubo dos versiones. La primera, seguida por un montón de notas, y la segunda, que rodamos.

¿Cómo llegaron Paul Mescal y Josh O’Connor para encarnar a Lionel y a David?...
Josh había oído hablar del relato. Quedamos y me dijo: “Sé que el guion no es tuyo, pero necesito ser parte de esto”. Nos conocimos porque quería darle un papel en Living, pero no pudo ser por cuestión de agenda. Desde ese momento, no me planteé otro intérprete para el papel de David. Yo tenía muy claro que si los dos actores participaban en la película, estaba todo hecho. Se apuntaron y esperaron el tiempo que nos llevó levantar el proyecto, conseguir la financiación y que interesara a alguien. Sus vidas cambiaron, la mía también. Dirigí Living. Josh rodó La quimera y Rivales; Paul rodó After Sun y Gladiator II.

¿Ya estaba seguro de que Paul podría cantar?...
Habíamos visto a Paul cantar. Hay un vídeo suyo cantando ópera en el balcón durante el rodaje de la serie “Normal People”. Son actores muy profesionales, auténticos artesanos, y les atraen los personajes con un don específico porque lo ven como una oportunidad.

Las canciones folk que comparten y graban Lionel y David dan pie a una preciosa banda sonora, pero también cuentan una historia. ¿Cuándo empezó a trabajar la identidad sonora de la película?...
Empezamos a reflexionar en las canciones que podrían cantar. Ben siente una verdadera pasión por este tipo de música y yo quería ser fiel a lo que tanto le gusta. Realicé una selección teniendo en cuenta lo que me afectaba melódica y emocionalmente como persona ajena a estas canciones, como sudafricano. Pero lo importante es que las canciones cuentan historias. A veces son baladas acerca de asesinatos, otras aleccionan acerca del amor y las emociones. La historia de David y Lionel es como las canciones de la película. Era importante que las canciones contaran diferentes historias.

Necesitaba a alguien que fuera un experto en la historia y tradición de la música folclórica estadounidense, ¿a quién recurrió?...
Ben, Paul y yo nos sentamos para descubrir juntos quién era el cantante actual que realmente encarna esta música. A los tres nos gusta Sam Amidon, le admiramos, así que no solo decidimos preguntarle si estaría dispuesto a guiarnos, sino también a pedirle que enseñara a Josh y a Paul cómo conseguir la tonalidad correcta. Realizó arreglos para todas las canciones, y los actores las pregrabaron. Fue un día asombroso en Nueva York; nos reunimos en el estudio y grabaron todas las canciones. Descubrimos la orquestación y los arreglos. Sam – es un auténtico genio – nos presentó canciones como “Cuckoo”, “Silver Dagger” y “Across the Rocky Mountain”.

La película es fiel a la esencia del relato, hasta el punto de respetar algunos diálogos, además de añadir otros. ¿Dónde vio la oportunidad de ampliar la narración original?...
Lo conseguimos aportando más detalles a la vida de Lionel. Tal vez porque soy sudafricano le dije a Ben: “Entiendo la música, la historia, pero ¿dónde están los personajes negros? ¿Cómo podemos añadir otra dimensión a esto?” Me contestó sin dudar que había un lugar llamado Isla de Málaga en la costa de Maine donde echaron a todo el mundo, y que podrían ir allí. Lo incluimos en su viaje. Imaginamos lo que hizo Lionel cuando tenía veinte y muchos años o treinta y pocos. Se fue a Los Alpes y allí tuvo un amante. Pero los productores se opusieron, era demasiado caro. Entonces se nos ocurrió el Distrito de los Lagos en Inglaterra porque tanto Ben como yo habíamos vivido allí un tiempo. Nos pareció muy orgánico, natural. Además, a Ben no le costó nada añadir detalles a la vida de Lionel porque conoce muy bien a los personajes.

¿Qué cree que aporta a la película la visita de David y Lionel a la Isla de Málaga, de donde se echó a la comunidad interracial en 1911?...
Añade una nueva dimensión. Vengo de un país en concreto, con un telón de fondo racial y político específico, crecí cuando aún existía el apartheid. Quizá por eso siempre me pregunto cómo representar épocas, momentos. ¿Cómo dar referencias, contextos a otras personas, otras razas, otras realidades? Dentro del contexto de esta historia era natural que esos dos hombres, durante su recorrido por lugares remotos de Maine, se cruzaran con gente muy diversa. También tiene que ver con la música, con la forma en que las historias y las canciones se mueven con las personas. Estos personajes vienen del sur y del norte; era lógico que David llevara esa parte de la historia consigo y que le atrajera ver la isla.
Luego está la presencia de las fuerzas de la ley. Vengo de un país donde los traslados y desplazamientos forzosos ocurrían a diario. Hace más de un siglo que existe este tipo de injustica; dependiendo de quién eres, de dónde eres o dónde vives, tu vida puede cambiar drásticamente de un día para otro porque un gobernador decide que eres un indeseable, que estás enfermo, o que tu raza no le gusta. No deja de ser un eco del pasado que sigue muy presente en el mundo actual.

A la hora de rodar siempre dedica mucho tiempo a documentarse, sobre todo cuando se trata de películas situadas en otra época. ¿Qué buscó para THE HISTORY OF SOUND?...
Situar una película en un contexto histórico no solo es historia, también se basa en detalles. El estilo de cada persona, la manera de presentarse, de decorar su casa, todas las idiosincrasias del ser humano. Hay que incluir estos detalles, y se consigue con un poco de imaginación y pensando en las particularidades de un periodo en concreto. Por ejemplo, si Lionel entra en el piso de David, ¿qué se oye, el motor de un Ford T o un tranvía? Y si es un tranvía, ¿va deprisa, es antiguo, es nuevo? ¿Dónde se encuentra a alguien para grabar el sonido de un tranvía de Boston de 1917? ¿Conocemos a algún experto en tranvías? Se puede sacar muchísimo de este tipo de documentación y, de paso, se añade muchísima vida a la película.

¿Qué dificultades planteó la película en cuanto a la época y el lugar donde se desarrolla?...
Fue difícil. El guion era perfecto y quería que todo fuera exactamente cómo lo describía, pero entonces surgía el problema económico. Hay que superar todos los “no” que se encuentran en el camino. Durante cinco años, las empresas y los financieros no dejaron de hablarnos del valor de mercado de la película y de cuánto estaban dispuestos a invertir, y nunca era bastante para que pudiéramos empezar. Rodé Living. Paul y Josh hicieron otras películas. De pronto, nuestro valor mercantil estaba en alza y conseguimos justo lo suficiente para hacer lo que queríamos, es decir, rodar en Italia, Inglaterra y Estados Unidos. No pudimos rodar en Maine, tuvimos que ir a Nueva Jersey por cuestiones fiscales. No nos quedaba más remedio, tenía que funcionar. Empezamos a buscar todos los rincones de Nueva Jersey que se parecieran a Maine y no fue nada fácil.

La película rezuma un naturalismo muy evocador y una gran riqueza visual. ¿Cómo decidieron, usted y sus colaboradores, qué colores usar para el mundo de Lionel y de David?...
Primero hago un documento muy denso que acaba colgado en las paredes de mi despacho. Es lo que imagino en cuanto a textura, iluminación, referencias tonales y paleta de colores. Me preocupo por los colores, tanto del vestuario como del diseño de producción, para que encajen perfectamente. También reflexiono mucho acerca de los objetivos, los encuadres, el ratio. Mientras el director de fotografía Alexander Dynan y yo rodábamos la miniserie “Mary & George” en Londres le hablaba mucho de THE HISTORY OF SOUND. Dispusimos de mucho tiempo para comentar aspectos de la película.

La historia pasa de Kentucky a Boston y Maine antes de desplazarse a Roma e Inglaterra. ¿Fue muy complicado rodar en lugares tan diversos?...
Siempre es complicado desplazar a una unidad a otro país. Pero la diseñadora de vestuario Miyako Bellizzi y la diseñadora de producción Deborah Jensen habían ido antes que nosotros para preparar el terreno. También me planteaba cómo representar Italia en 1920. ¿Cuáles debían ser los momentos estelares? Nuestro presupuesto era muy reducido y teníamos pocos recursos. No podía cerrar la Fontana de Trevi en el centro de Roma. Incluso cerrar una plaza para que Paul se metiera en una fuente (la fuente monumental en Tarquinia) fue un verdadero quebradero de cabeza logístico. Ni siquiera conseguimos impedir que los paparazzi le sacaran fotos. No podía creérmelo, habíamos cerrado todas las persianas que daban a la plaza, y aun así alguien consiguió colarse en un edificio. Aunque era todo un reto, también fue interesante ver cómo podíamos reproducir la Roma de la época. Tampoco resultó fácil en el Distrito de los Lagos, en Inglaterra. Me enamoré de una casa en la cima de una colina a la que era imposible llegar, una auténtica pesadilla, pero mereció la pena rodar en el interior.

La película gira en torno al recorrido que hacen David y Lionel por la Nueva Inglaterra rural de la época para grabar canciones en cilindros de cera mediante un fonógrafo. ¿Cómo se prepararon para que este tipo de tecnología ocupara un lugar tan central en la historia?...
Me convertí en un experto, al igual que mi ayudante, y también Paul y Josh. Los cilindros son sumamente delicados, están hechos de cera auténtica, y solo disponíamos de unos pocos. Ya llevo cuatro películas de época seguidas. Como cineasta es obligatorio adquirir muchos conocimientos para transmitirlos a los actores, que a su vez deben convertirlos en algo propio. Durante mucho tiempo, el departamento de decoración y yo contuvimos el aliento mientras intentábamos encontrar el aparato, descubrir cómo sonaría en el plató, cuánto pesaba, cómo iban a llevarlo los actores… Quedaba saber cómo colocar el cilindro, sujetarlo, ponerlo en marcha y luego escucharlo. Es un invento de Thomas Edison. Encontramos cilindros originales que utilizamos como prueba. Funcionaban. Pero son extremadamente frágiles. La mayoría son piezas de museo y los actores tuvieron que aprender a utilizarlos.

Lionel y David recogen canciones para la posteridad, y cada una de esas canciones tiene una historia. ¿Por qué le parece tan importante su empeño?...
Durante gran parte de la película, no solo yo sino también los actores, tratamos de entender lo maravilloso que debe ser para alguien oír por primera vez la voz de una persona que no está. El invento de Edison era mágico. Hoy lo damos por hecho, lo grabamos todo. Hay buzones de voz. Pero estos dos hombres llevan un truco de magia, una cosa digna de un mago, a las zonas más rurales de Maine. Es el primer momento en que se crea una relación con el sonido mediante una grabación. Podías tener el recuerdo de la voz de tu padre, de tu amante. Es un punto de inflexión en las relaciones humanas y en nuestra forma de conectar con otros. En la generación anterior, si recibías una carta, debías imaginar la voz de la persona. Si moría, nunca se volvía a escuchar su voz. Almacenar el sonido, algo que no se ve ni se toca, pero que podemos oír incluso cuando la persona que lo ha producido no está, es pura magia. Hoy en día escuchamos música con los móviles u otros sistemas de sonido y es una experiencia emocional, sanadora, tranquilizante. No pensamos en cómo era antes.

En la película, el sonido está íntimamente unido al recuerdo, a un momento compartido, a una canción que se oyó...
El sonido llama a los recuerdos. Cuando Edison inventó los cilindros de cera, lo hizo con un único fin: para que la gente grabará su testamento y así nadie podría impugnarlo. No imaginó que sería el primer paso hacia el concepto de grabar música. El decorado, la época, los personajes, su historia de amor describen exactamente eso, la conexión de una narración a través de la música.

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