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EN PALABRAS DE LA DIRECTORA...
   Quiero trasladar el valor de la diversidad en múltiples expresiones del film: en la variedad de personajes femeninos que encarnan la colmena familiar; en las creencias que nos sustentan; en las formas de sentir y de amar; en la riqueza lingüística de nuestra frontera. En este marco tan ligado a la tierra y a la naturaleza, busco presentar la transexualidad como una expresión de diversidad más de la vida. Y todo esto a través de Lucía y las sencillas pero complejas preguntas que se plantea y que nos traslada a la audiencia.

ENTREVISTA A LA DIRECTORA...
¿De dónde surge esta historia en torno a una niña trans? ¿Era un relato que tenía en mente desde hace tiempo?...
Desde el comienzo, vengo reflexionando y plasmando en mis trabajos la cuestión de la identidad el cuerpo y el género, así como las relaciones familiares. En mis anteriores se formulan mis cuestionamientos recurrentes como: ¿desde cuándo sabemos quiénes somos? ¿qué relación guarda nuestra noción de identidad en relación al cuerpo? ¿Es, la identidad propia, tan solo una vivencia íntima y personal o está afectada por la mirada externa?

¿Por qué quiso hablar de la cuestión trans? ¿Tenía algún vínculo personal respecto a este tema o era una cuestión que le resultaba externa hasta ahora?...
La cuestión de la identidad de género siempre me ha tocado de cerca. Soy la quinta de seis hermanos, en su mayoría mujeres.
Siempre sentí una disidencia respecto a los roles que se me asignaban en el hogar o al comportamiento que debía tener fuera de éste. Desde los 6 años y hasta los 13 fui nadadora.
Entrenaba diariamente, competía en la categoría de chicas y me cambiaba en vestuarios segregados por sexos. La diferencia sexual y simbólica de mi cuerpo ha marcado mi paso de la infancia a la adolescencia. Debido a que me gustaban las actividades deportivas, pasé la mayor parte de mi infancia rodeada de chicos. Encajaba mejor en los roles de acción, de competición, haciendo deporte… Y, a la vez, nunca me terminé de sentir parte de ese grupo. Esa diferencia se acentuó con la adolescencia y los cambios de mi cuerpo.
Esta historia surge de la necesidad de cuestionar los límites del rígido sistema sexo-género que niega y castiga socialmente las zonas intermedias que existen entre los dos extremos. Y esa negación ha generado, y genera, mucho sufrimiento. Es un legado incómodo que, en la película, está representado en la figura del padre y en su obra; en su representación de los ideales de masculinidad y feminidad. Y también en la herencia que supone su taller, del que Ane, pese a ser el personaje más progresista de la película, no acaba de querer deshacerse.

¿Cómo se asesoró sobre el tema de fondo? ¿Trabajó con menores trans y con sus familiares?...
Me puse en contacto con una asociación que me facilitó el contacto de una veintena de familias con niños y niñas de entre 3 y 9 años. Fueron de una generosidad extraordinaria a la hora de compartir su intimidad y resultó un proceso muy enriquecedor que alimentó mi guion. Una de las cosas que más me impactaron fue que algunas familias me contaran que había sido una experiencia en positivo, que les había permitido reconocerse como grupo familiar de una manera nueva. No lo habían experimentado como un problema, sino como un proceso que había arrojado luz sobre las leyes que regían la familia y les había permitido transformarlas. Lo habían vivido como una puesta en duda de su relación con sus hijos e hijas, de su papel como madres y padres y de sus experiencias de vida en torno a cuestiones relacionadas con su propia identidad. Otra cosa que me pareció bonita es que esas familias nunca hablaban de “tránsito” o “transición” para definir el proceso de sus hijos e hijas trans. Al revés, era su propia mirada y la de su entorno la que transicionaba. La criaturas no habían dejado de ser quienes eran; en realidad, eran los demás los que se veían obligados a cambiar, a evolucionar. Creo que eso está en mi película.

La película no trata solo de la infancia trans, sino de muchas otras cuestiones. En especial, el peso de la tradición familiar, social y cultural, con las que nos pasamos toda la vida negociando para convertirnos en individuos libres...
Ese es un asunto fundamental en la película. Por eso hay un doble punto de vista en el film, pese a que en algunos laboratorios de escritura me lo desaconsejaran, ya que los dogmas de la escritura de guion te suelen forzar a escoger solo uno. Está el de la hija, pero también el de la madre, que es el personaje con quien más me identifico, por mi experiencia de vida y por la generación de la que formamos parte. La película es el viaje conjunto de esas dos protagonistas. Considero que la infancia trans es otra expresión más de la diversidad humana; de las formas de ser y de vivir que hay en el mundo. En el contexto de la película, es la cuestión de la infancia trans la que detona el cambio en la familia, que se transformen vínculos y que afloren cosas que estaban ocultas, pero nunca tuve la intención de hacer una película que solo hablara de ese tema. Entre otras cosas, porque yo no soy trans y no quería hablar en nombre de ese colectivo. Me interesaba abordar la cuestión de la identidad de una manera amplia, y en especial sobre como las relaciones en el seno familiar nos afectan en ese viaje a la autodeterminación de quiénes somos.

¿Es su película crítica con la institución familiar?...
Somos animales sociales que evolucionamos dentro de un grupo. El primer grupo siempre es la familia. Ese marco nos va cincelando y modelando como si fuéramos las esculturas en las que trabaja Ane. No sé si existe la posibilidad de ser absolutamente libres. No podemos evitar estar condicionados por la mirada del otro. Y ese otro lo encarnan nuestros padres, la comunidad vecinal, las amistades, la sociedad y sus instituciones y la tradición a la que pertenecemos. En la película, estas dimensiones están simbolizadas por las vecinas del pueblo, la piscina municipal como micro-sociedad y el carnet de acceso como la posibilidad de existir con agencia propia, y que te puede ser concedido o no.

¿De dónde surge la metáfora de la apicultura y qué simboliza en la película?...
En la colmena cada una de las abejas tienen una función distinta y necesaria para el funcionamiento del grupo. Sin embargo, la
colmena es algo más que la suma de sus individuos. Es un organismo vivo de por sí, lo que me parecía interesante respecto al tema de la película, la tensión entre el individuo y la comunidad.
La colmena está regida por una interdependencia entre todos sus miembros y, a la vez, cada abeja desempeña un papel específico en ella. Era una imagen que me parecía adecuada para hablar de las relaciones familiares que describe la película.
Y, además, las abejas y las colmenas han jugado un papel socialy espiritual importante en la vida tradicional vasca cuya cultura también quería reflejar. En ella la abeja fue considerada un animal sagrado. En euskera se utiliza el registro “zu” o de “usted” para referirse a ellas con respeto.

Su película es plenamente bilingüe, hablada en castellano y en vasco. Alterna las dos lenguas de manera natural, lo que no ha sido habitual en el cine de las últimas décadas...
Hacer una película monolingüe en este entorno no hubiera tenido sentido, porque en la realidad que describo se transita de forma natural de un idioma al otro incluso dentro de una misma familia. Además, el País Vasco está divido por una frontera que separa el territorio en dos. Esa frontera no representa solamente una separación geográfica sino también una barrera o límite mental que los protagonistas de la película deberán atravesar. Estudios ecologistas dicen que alrededor de las fronteras geográficas es donde existe la mayor biodiversidad, la mayor abundancia de flora y fauna. También es donde más abundan las lenguas, que forman parte de la diversidad de identidades y de culturas que quiero reflejar. En ese sentido también se presenta ese binarismo donde una lengua es la hegemónica, la norma, mientras que el euskera se convierte en “la otredad”.
Por último, utilizar el euskera resultaba fundamental, porque es una lengua cuya gramática no declina el género de los, lo que tenía sentido respecto a mi protagonista porque representa durante un tiempo una oportunidad.

El ritmo de la película oscila entre diferentes tempos. ¿A qué responde esa decisión?...
La historia arranca con un ritmo rápido, para responder a la rutina de una familia con tres hijos, que habla de la velocidad a la que vamos y hace que, a veces, no nos paremos a observar con detenimiento la situación que tenemos delante. Ese brío desaparece al llegar al pueblo, donde me interesaba una temporalidad más lenta, que me permitiera acompañar a cada uno de los personajes. Esa zona central de la película es un juego de espejos donde cada paso que un personaje da en una dirección resuena en el trayecto de los demás.

Formalmente, ha apostado por el naturalismo...
Mi deseo era mostrar esa realidad de la forma más natural posible, de forma que el espectador no tuviera la sensación de ver una fabricación, sino casi una vida normal de la forma más cercana posible. De ahí surgieron otras decisiones estéticas. Por ejemplo, no hay música extradiegética en la película. La música nace de los propios personajes, que la hacen sonar en un momento dado, lo que también me permite caracterizarlos.
Jugué mucho con la luz natural, intentando que los espacios por los que pasa Cocó usaran al máximo sus posibilidades. Y, a nivel de cámara, quise estar cerca de los personajes y trabajar con primeros planos, combinados con encuadres más amplios donde se muestra el impacto del entorno y permiten que la mirada del espectador se vaya colocando en la piel de unos y otros.
Para conseguir ese naturalismo lo más importante fue la fase de ensayos. Ensayé durante bastantes meses una serie de escenas que no pertenecían a la película para desarrollar las relaciones entre los personajes: entre hermanos, entre la hija y su madre, entre esta última y la abuela… Al trabajar con niños sin formación actoral, también perseguí la naturalidad y un registro fresco, pese a que tuvieran que seguir el guion. Conseguir que su trabajo y el de los actores profesionales estuviera en el mismo registro fue uno de los mayores retos.

¿Cómo escogió al reparto? ¿Escribió el papel de Ane pensando en Patricia López Arnaiz, una de las actrices pujantes en el cine español?...
La verdad es que no. Me empeñé en encontrar a una actriz no reconocida para intentar proporcionar al espectador una experiencia de realismo máximo, donde no reconocieran a la actriz sino que acompañaran a una persona “anónima”. Busqué a varias actrices vascas que no hubieran despuntado, que es algo que Patricia ya había logrado cuando empecé a trabajar en la película. Pero finalmente le hice también una prueba y el nivel de profundidad de su lectura del guion y el diálogo que se estableció desde nuestro primer encuentro fue lo suficientemente claro para saber que íbamos a trabajar muy bien juntas, porque nos podíamos comunicar, y eso era lo más importante.

¿Cómo encontró a la actriz que interpreta a Cocó?...
Ví a unas 500 niñas. Conocí a Sofía al principio del proceso y en seguida ví en ella otro de los personajes de la película, una de las niñas de la piscina. Tenía una capacidad de improvisación muy grande pero a priori no respondía a mi idea del personaje de Cocó. No fue hasta el final del proceso que me di cuenta de que, en realidad, nunca la había probado para el personaje de Cocó y pensé en hacerle una prueba final. Su audición fue abrumadora.
Ella era Cocó.

La película llega después de un año excepcional para el cine español. En especial, para una nueva hornada de mujeres directoras, como Carla Simón (Alcarràs), Pilar Palomero (Las niñas, La maternal), Elena López Riera (El agua) o Alauda Ruiz de Azúa (Cinco lobitos). ¿Se siente parte de esa generación de mujeres cineastas?...
Me siento muy cercana a los intereses temáticos y formales de todas esas directoras, que tienen más o menos mi edad. El momento actual es el resultado de un largo proceso que tiene que ver con un mayor apoyo institucional, con medidas correctivas para intentar compensar el desajuste histórico que existía y que, en realidad, sigue existiendo. Que existan referentes previos es muy necesario, porque te permite visualizarte a ti misma haciendo lo mismo y sentirte legítima en el papel de cineasta. En cualquier caso, tengo muy claro que no estamos empezando de cero: siempre ha habido mujeres directoras en el cine español, aunque no siempre las hayamos reivindicado como merecían. Creo que como sociedad y como industria tenemos una deuda con las mujeres cineastas del pasado que no ocupan las páginas de los libros de historia del cine.
A una escala personal, tengo cierto recelo hacia la etiqueta de “mujer cineasta” porque me parece que, a nivel de mercado, se usa de manera un poco limitante o reductora. A menudo, se utiliza como sinónimo de un cine sensible, de una mirada intimista, de un tipo de película quizá menos pretenciosa y, a menudo, también menos ambiciosa en lo presupuestario. Pero, como no hay una sola mujer, sino muchas mujeres, tampoco sería lógico pensar que hay un solo cine de mujeres. Este es un momento muy rico y feliz en el cine español, lo cual es motivo indudable de celebración, pero no nos quedemos con los titulares. Todavía no estamos en el escenario ideal. Queda mucho trabajo por hacer.

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