INFORMACIÓN EXCLUSIVA

ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿Puede hablarnos de su trayectoria previa a Buscando la libertad?...
Mientras estudiaba Historia en la facultad de Nanterre, en los noventa, conocí a un profesor de cine que trabajaba en el INSEP, el Instituto Nacional del Deporte, encargado de velar por los deportistas de alto nivel. Yo debía ser uno de los pocos estudiantes que había oído hablar del INSEP pues varios de mis amigos habían pasado por allí, y yo mismo había hecho siempre mucho deporte, sobre todo hockey sobre hielo. Para mí, era la revelación de un encuentro posible entre dos mundos que adoro, el deporte y el cine, pero que se ignoran demasiado a menudo. Me puse a hurgar, y descubrí que incluso había una cinemateca en el INSEP, en la que acabé por trabajar en 2003; contiene cerca de dos mil quinientas películas de formación, de filmaciones de grandes partidos, y de documentales realizados con el fin de incitar a la práctica del deporte. Para el Insep, he realizado retratos de entrenadores, además de películas de montaje a partir de imágenes a menudo inéditas conservadas allá, a destacar Paris Jeux t’aime, sobre los Juegos Olímpicos de París de 1924; Une seule fois, acerca de la legendaria marca mundial de salto de Bob Beamon; o Regard neuf sur Olympia, acerca del primer largometraje de Chris Marker, rodado durante los Juegos Olímpicos de 1952.

¿Cómo dio con las imágenes utilizadas en la película?...
En Buscando la perfección vemos el momento preciso en el que mientras hurgamos en los archivos con uno de mis colegas, que realizó un film sobre Gil de Kermadec, abro por primera vez las latas oxidadas que contenían las tomas en 16mm que iban a ser la materia prima de mi película. En las estanterías había veinticinco latas de seiscientos metros de película correspondientes a una veintena de horas de tomas muy mal identificadas. A medida que las iba abriendo, iba tomando consciencia de lo singular de aquel metraje que debería haber sido destruido hace mucho.

Estas imágenes tienen un estatus particular, no son ni imágenes de televisión ni imágenes amateurs. ¿Para qué estaban pensadas?...
Para el estudio de la técnica de los grandes jugadores y para la enseñanza del tenis. De 1976 a 1985, Gil de Kermadec dedicó cada año una película al estudio del juego de un jugador. El centrado en McEnroe, cuyas tomas he utilizado, es el último que realizó, pero se preveía rodarlo a largo plazo, por lo que se iban rodando imágenes todos lo años en el Roland Garros durante al menos cinco años.

¿Cómo surgió un proyecto de film a partir de estas imágenes?...
Todas mis películas han conocido gestaciones largas, y particularmente ésta, que ha durado tres años, sobre todo porque primero ha habido que hacer una larga labor de registro y de identificación de las imágenes. Sin embargo, me concentré rápidamente en las imágenes de McEnroe, pues la gran complejidad del personaje me atraía.

¿Quién es entonces Gil de Kermadec, el hombre que ha realizado estas imágenes?...
Es a un tiempo alguien célebre y discreto. Fue jugador de tenis de primera, hijo de un gran árbitro internacional y amigo de Philippe Chatrier (figura esencial del mundo del tenis contemporáneo, presidente de la Federación Francesa de Tenis de 1973 a 1993, y de la Federación Internacional de Tenis de 1977 a 1991, periodo durante el cual contribuyó a popularizar el tenis) para quien hizo muchas fotografías cuando éste lanzara la revista “Tennis de France”. En 1963, Gil se convirtió en el primer Director Técnico Nacional. Sus dos primeros cometidos fueron por un lado organizar giras en el extranjero para confrontar los tenistas franceses, cuyo nivel no era muy alto en la época, con los más grandes jugadores internacionales; y por otro, lazar un programa de realización de films educativos. En 1966, tres años después de asumir el cargo, realizó él mismo la película en blanco y negro que abre Buscando la perfección titulado Les bases techniques du tennis. Tenía una personalidad perfeccionista, igual de obsesivo que McEnroe. Pasó su vida en el Roland Garros, observaba y filmaba los partidos. No cesó de filmar a la búsqueda del secreto del juego de cada tenista. Gil murió poco después de que se filmaran las imágenes que se ven en la cinta. Se planteaba verdaderas cuestiones cinematográficas: «¿Qué puede captar la cámara que nuestros ojos no vean?»; «¿De qué modo puede la cámara desvelar la vida?». Cuestiones filosóficas que se hacen los cineastas. Gil de Kermadec se las planteaba en un marco deportivo, pero al hacerlo dio paso a un encuentro entre deporte y cine que me parece apasionante. Y para mí, Buscando la perfección es tanto una reflexión sobre el tenis como sobre el cine.

¿En qué se desmarca su película de una visión tradicional del documental de archivos?...
Lo más frecuente, cuando se realiza un documental de archivos, es que se persiga una idea preconcebida y que se busque las mejores imágenes que ilustren ese propósito. También sucede que el descubrimiento de archivos inéditos lleva a una realización del film que busca en qué las nuevas imágenes alteran el conocimiento existente del tema. En mi caso, aún sucede otra cosa: son los archivos los que dictan el film. Quería que las tomas de Gil dijeran lo que tenían que decir. Han sido a la vez el fondo y la forma de mi película. Por supuesto, mi trabajo ha consistido en «urdir» estas imágenes, en la organización de temáticas, en la unificación, pero cada lata de tomas que abríamos me arrastraba hacia una nueva dirección, lo que finalmente puede desconcertar al espectador, pues la cinta resulta muy digresiva.

Efectivamente, la película propone en cierto modo varias arranques y ofrece la posibilidad de varias líneas directrices antes de que el final revele un recorrido de una precisión increíble...
Quería que los espectadores siguieran en cierto modo el camino que yo mismo había transitado. La voz en off no está ahí para explicar lo que debe entenderse. Las imágenes tienen una gran importancia. Lo que sitúa al espectador en una posición activa que me parece interesante. Siempre tengo presente el consejo de Billy Wilder: «nunca le digas al espectador que dos y dos son cuatro. Es perfectamente capaz de calcularlo por su cuenta».

La película es contraria a una cierta cantidad de clichés sobre McEnroe...
Creo que ha habido siempre incomprensión entre McEnroe y el público. En mi trabajo en el Insep, he aprendido a comprender el deporte de alto nivel. A menudo siento el desfase que existe entre la realidad de los grandes deportistas y la percepción del público. La mayoría de las veces, los deportistas tienen personalidades mucho más complejas y torturadas de lo que se piensa. En los ochenta, el público esperaba que McEnroe montara el espectáculo completamente furioso. Es un auténtico cliché. McEnroe provocaba interminables discusiones con los árbitros, los jueces de línea o el público para desconcentrar a su adversario y ganar. Pero su cólera no provenía de una intención estratégica. La ambigüedad está en el hecho de que sabía explotarla. Sostenía tal envite por cada punto que no podía siquiera contemplar perder, y soportaba un verdadero sufrimiento, lo que hacía que desde que estaba sobre una pista de tenis, su expresividad y teatralidad fueran increíbles. Era un jugador que no podía controlarse, su cólera era una emoción que no podía refrenar.

Ello lo convertía en un personaje asombroso, particularmente en aquel año decisivo de 1984...
Sí, pero no en un personaje de ficción. No era fascinante más que en una pista de tenis. No me interesa McEnroe más que en ese momento de verdad que es la competición. En 1984, era el número uno del mundo, quería seguir siéndolo, todos querían su piel: «la hostilidad era su droga, era preciso que todo el mundo estuviera en su contra», decía Serge Daney en Libération. Por lo común, una presión como ésa ¡es terriblemente destructiva! McEnroe, contrariamente, se nutría de ella.
Asimismo es muy raro ver a un gran campeón mostrar tanto sus debilidades. Jamás buscaba dar la imagen de un deportista indestructible. En los años ochenta, McEnroe enervaba considerablemente. Por el contrario, creo que mi película genera gran empatía hacia él. Espero que al mirar la película, se comprenda mejor la lógica y la ambigüedad de este jugador perfeccionista hasta el límite y al tiempo perdido en este deporte tan competitivo.

¿De qué modo se unió al proyecto Mathieu Amalric?...
Fue mi productor William Jéhannin quien me propuso trabajar con él. No quería una voz en off impersonal como las que se escuchan por televisión. Sabía que él podría aportar la dimensión cinematográfica que buscaba. Casi que es metaficción: una personalidad del cine que habla de tenis al hablar de cine, en una película que también habla de cine. Él mismo comprendió inmediatamente las entonaciones que hacía falta usar durante el registro de voz. Creo que le gustaba la ironía del texto que había escrito.

La música contribuye fuertemente en la dramaturgia de la película. Pero es una música muy rock que no se acostumbra a escuchar en el universo del tenis. ¿Por qué esa elección?...
Es el personaje de McEnroe quien ha dictado la música pues tiene ese aire de chico malo punk y grosero. Además, toca en un grupo de rock, aunque extrañamente es un rock en el que no se halla nada de la fuerza del jugador, quien transpira tensión y electricidad. McEnroe es un puro producto del Nueva York de los años ochenta, una urbe todavía muy peligrosa. De aquí la idea de emplear la música del grupo Sonic Youth, que es asimismo un puro producto de esta metrópoli y de aquella época. Pensé también en los Ramones y por cierto había comenzado a montar con su música las escenas finales de la película consagradas al partido de McEnroe contra Lendl, pero la cosa no funcionaba en absoluto, transmitían demasiada ironía, demasiada joie de vivre. Entonces pensé en Zone Libre, el dúo tan oscuro que formó Serge Teyssot-Gay, tras Noir Désir, con el batería Cyril Bilbeaud. Había una auténtica simbiosis entre su universo musical y las imágenes de la final. Quedaron seducidos por la película y aceptaron improvisar directamente sobre las imágenes durante dos días de estudio, estilo cine-concierto. Finalmente, yo mismo también he compuesto tres fragmentos para la película.

En la última media hora de la película, usted muestra la final Lendl - McEnroe de 1984 igual que el duelo de un western...
En ese momento, Buscando la perfección deja de ser una película sobre el cine para convertirse en una película de cine. Pronto me pregunté cómo narrar ese partido. Me dije que si quería llevar a la gente a la sala de cine para ver tenis estaba obligado a desmarcarme del tenis tal y como se muestra en la televisión. De todos modos, el resultado final del partido se conocía y no tenía todas las imágenes necesarias para ofrecer todo el desarrollo. La solución pasaba por asumir jugar plenamente con las elipsis, lo que en el fondo es una de las principales técnicas del cine. Tenía dos referencias en mente: las óperas, en las que a menudo se conoce ya en la arrancada el desenlace trágico de la historia, y Hitchcock, para quien el suspense jamás proviene de saber quién es el asesino. En un partido, la televisión siempre se centra en el resultado, la puntuación está casi constantemente en pantalla. Por el contrario, lo que yo he querido es desembarazarme de la puntuación, lo que hace que nos interesemos más en la dramaturgia, cada punto se convierte en una pequeña historia. Estamos en el relato.

Para quien conoce el partido, éste se nos aparece desde una nueva dimensión...
Con todo lo que descubrimos en la primera hora de la película, nuestra mirada no puede ya ser la misma para con ese partido histórico. En 1984, McEnroe está en la cima de su carrera; es número uno del mundo y prácticamente lo ha ganado todo.
Sobre todo, ha vencido a Björn Borg en Wimbledon en 1981, y gana regularmente el US Open en Flushing Meadows; así que no le queda sino ganar el Rolland Garros.
Pero la tierra batida del torneo francés no es el piso que más le conviene. Es un atacante que se siente más cómodo sobre superficies rápidas. En 1984, se entrenaba a fondo para ganar el único gran torneo que le quedaba. Pero las cosas no iban a suceder como estaba previsto.

UN TENISTA EXCEPCIONAL...
Zurdo, célebre por su mal carácter, no soportaba el fracaso. John McEnroe dominaba el tenis a principios de los años ochenta junto a Björn Borg, Jimmy Connors e Ivan Lendl. Formaba parte de los jugadores que han forjado la historia, sobre todo por su personalidad y su carácter. Vencedor en siete ocasiones en individuales en los torneos del Gran Slam inglés y americano, jamás logró imponerse en el Roland Garros, aunque fuera el único torneo del Gran Slam que ganara como junior en 1977. También se hizo con tres Masters y cinco Copas Davis, una prueba que él contribuyó a resurgir cuando se veía amenazada por el desinterés de los mejores tenistas americanos.
  Su estilo de juego estaba por completo enfocado hacia el ataque, particularmente con el «servicio-volea», aunque también con el retorno-volea, con una toma de la pelota ultra precoz en sus mejores tiempos. Jamás tuvo entrenador. Su técnica, basada en una gran economía de gestos, su fabuloso dominio de la pelota, su tan particular servicio de espalda a la red, su desenvoltura en la volea, su observación rápida, y sus reflejos fuera de lo común hacen de él un jugador único en la historia del tenis. Ciertos especialistas no dudan en considerarlo un «genio», así de impregnada de inventiva permanente y de simplicidad era la técnica de McEnroe.
  Fue número uno mundial en individuales durante ciento setenta semanas, no consecutivas, entre 1980 y 1985. Hasta ahora, es el único tenista que ha logrado el primer lugar mundial en individuales y en dobles en el curso de la misma temporada, en 1984. Tiene además el récord de intervalo entre dos títulos del Gran Slam en cuanto a hombres en la era del Open: doble mixto en el Roland Garros de 1977, y doble en Wimbledon en 1992, es decir quince años.

1984: EL AÑO DE TODOS LOS RÉCORDS, Y LA FINAL DEL ROLAND GARROS...
  En 1984, dado que jamás había logrado ganar el Torneo Roland Garros, disputa la final contra Ivan Lendl, siete años más tarde de haberse llevado el Torneo en categoría Junior. Aborda esta final como favorito, invicto desde el inicio del año (sobre 42 partidos), y tras haber vencido a Lendl en final en los dos torneos precedentes, que además fueron sobre tierra batida. McEnroe tuvo cinco victorias seguidas contra Lendl... sólo perdería otros dos partidos aquel año, lo que hace de él el plusmarquista en cuanto a porcentaje de victorias en una misma temporada, con ochenta y dos victorias contra sólo tres derrotas (96,47 %). Este récord continúa vigente, sólo se aproximan Roger Federer, en 2005, (81V-4D, 95,3 %), y en 2006, (92V-5D, 94,8 %), y Novak Djokovic, en 2015, (82V-6D, 93,2 %), o también Rafael Nadal, en 2013, (75V-7D, 91,46%).

PRESENTACIÓN DE GIL DE KERMADEC POR NICOLAS THIBAULT...
  Realizador en el INSEP y antiguo colaborador de Gil de Kermadec, Nicolas Thibault ha realizado, entre otros, un documental titulado Gil de Kermadec, histoire d’un tennisman cinéaste.
  «Gil de Kermadec comienza por un tenis en estudio, un aprendizaje de tipo dogmático con posiciones, obligaciones hechas en estudio o sobre fondo perdido. Más tarde se dijo «no, decididamente lo que hay que adoptar es el uso del documental. Todos los años, los tenistas más importantes del mundo vienen por el Torneo de Roland Garros, es ahí donde debo hacer mis películas y debo adoptar un enfoque documental, pues el tenis no es virtual. Es en la competición, en el partido, en el combate, que los gestos se revelan, y no en los estudios, no con imitaciones».
  Cuando realiza Les bases techniques du tennis, en 1966, hace tres años que es Director Técnico Nacional. En aquel momento, nos interesaba realmente una puesta en escena total, y cuando me hablaba de esto, hasta el fin de sus días, se reía, se burlaba de sí mismo. Decía: «te das cuenta de lo que se hacía, te das cuenta de que antes de los partidos en el Roland Garros, los tenistas célebres entraban en la pista y, ante los espectadores, adoptaban posiciones congeladas, para mostrar un golpe de derecha, un revés, un servicio, sin moverse, sin pelota... o bien efectuaban gestos en el vacío, talmente». Quizá se le criticaba por eso, o bien tuvo simplemente la ocurrencia de decirse: «pero por aquí pasan los mejores tenistas, es ahí donde debo obtener mis imágenes». Lo que es apasionante en este recorrido, es que, lejos de los debates que animan a la gente de cine, de la industria frente a los realizadores a la búsqueda de una nueva escritura, en cierto modo él resigue el mismo camino que muchos cineastas a finales de los cincuenta. Gil pasa del cine de estudio a un «cine de lo real», en exteriores, sin dirección de actores, sin saber por adelantado cuáles serán las tomas del día. Gil está, junto con las preocupaciones técnicas que
lo motivaban, en el centro de una reflexión esencial sobre el cine del siglo XX».

GALERÍA DE FOTOS