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   Abbruzzese habla sobre la idea que impulsó la película: “Hacía tiempo que quería hacer una película de guerra atípica. En el sentido de que el otro existe realmente, por derecho propio. Donde no sería sólo un enemigo o una víctima. Pero Disco Boy era un proyecto muy ambicioso, caro para la economía de una primera película, y tardó diez años en hacerse. Sorprendentemente, la película se mantiene muy cerca de lo que había previsto desde el principio: la historia de un bielorruso que atraviesa Europa, llega a París y se alista en la Legión Extranjera, y luego la historia de su antagonista, un luchador ecologista en Nigeria. Básicamente es la historia de una metamorfosis, que finalmente conduce a una utopía."

NOTAS DE DIRECCIÓN...
Contar la historia del enemigo...
   Aleksei es un joven bielorruso que busca una nueva vida en Francia. Huyendo de un pasado que entierra cuando pierde a su amigo Mikhail, Aleksei decide tomar una ruta peligrosa: un pacto fáustico al hacerse miembro de la Legión Extranjera francesa y a cambio le dan la nacionalidad francesa. Jomo es su alter ego. Activista revolucionario africano, participa en la lucha armada para defender a su comunidad.
  Mientras Aleksei es un soldado, Jomo es un guerrillero. He optado por contar las historias de Aleksei y Jomo hasta el momento en que se encuentran cara a cara en la selva.
  Estamos acostumbrados a ver la guerra contada desde un único punto de vista. El otro, el del enemigo, rara vez existe como una entidad compleja. Creo que el cine es, ante todo, una cuestión de miradas y de puntos de vista cambiantes. En esta película, contar la historia de ambos bandos es una cuestión tanto política como narrativa y de puesta en escena. Quiero mostrar el horror de la guerra dando la misma dignidad emocional a ambos bandos. Quería alejarme de los estereotipos de virilidad y violencia que caracterizan a muchas películas bélicas. Me gusta la idea de que la fuerza física pueda ir acompañada por una cierta fragilidad y una mirada atormentada. Es este contraste el que me interesa.

La metamorfosis de Aleksei, el regreso de Jomo...
  Tras la guerra, Jomo y su hermana, Udoka, atormentan las noches de Aleksei. Los sueños, alucinaciones y la soledad que gradualmente alejan a Aleksei de los demás pueden considerarse síntomas de estrés postraumático. Sin embargo, no me interesa relatarlos desde un punto de vista externo y clínico, sino en utilizarlos como trampolín para una narrativa mágica. Algo sobrenatural impregna lenta e inexorablemente la película. Jomo vuelve de entre los muertos para regalar a Aleksei la danza que compartía con Udoka. Aleksei era un enemigo digno de Jomo, capaz de sentir empatía y compasión. Aleksei lo enterró. Sus dos destinos se funden en uno.
  La danza de Jomo con Udoka se completará de nuevo.

Puesta en escena inmersiva...
  La narración de la película es pictórica, inscrita en el detalle de cada imagen, en el punto de vista de cada plano. Su progresión es fluida, salpicada de brusquedad y violencia. Disco Boy se desarrolla en un presente poroso bajo la presión constante del pasado, que se manifiesta a veces psicológicamente, a veces en forma de alucinaciones, sueños o sucesos sobrenaturales que escapan a toda categorización.
  La película comienza con una estética naturalista que se desliza progresivamente hacia una estética psicodélica y chamánica. En el podio del club nocturno, Udoka aparece como una misteriosa sacerdotisa en la noche parisina.
  Me gusta partir de una realidad documentada, dibujar a partir de lo real y luego reescribirla.
Para mí hay una dimensión mental en la puesta en escena de una película que fluye de la percepción de un personaje.
  Desde el principio, he integrado el río como motivo. En la mitología, el río es el paso de los vivos a la tierra de los muertos; aquí es donde situaciones realistas se convierten en fantasiosas y sensoriales. Está el Oder, luego el Sena y el Níger. La presencia del agua del río desestabiliza progresivamente la percepción y lleva la película a una dimensión más onírica.

Extranjeros...
  En mi opinión, las imágenes cinematográficas no son subjetivas ni objetivas, sino que ofrecen una visión en la que el personaje se transforma y se refleja. El cine me permite narrar las historias de dos hombres, Aleksei y Jomo, una tras otra adoptando sus puntos de vista, antes de hacer que se encuentren, como si sus cuerpos llevaran la memoria de sus heridas, de sus sentimientos y de la propia historia. Son a la vez depredadores y víctimas. No se rinden.
  Sus acciones extremas y radicales tienen un aura sagrada. Disco Boy es mi primera película francesa. Aunque he estado viviendo en París durante más de diez años, no podía hacer una película en Francia como lo haría un francés. Pero puedo hacer una película como extranjero, sobre extranjeros, con un reparto elegido sin tener en cuenta los pasaportes.

ENTREVISTA AL DIRECTOR....
Disco Boy, su primera película a gran escala, se realizó durante un largo periodo de tiempo. ¿Cuál era el objetivo original del proyecto? ¿Cómo evolucionó la película desde la fase de escritura?...
Hacía tiempo que quería hacer una película de guerra atípica. En el sentido de que el otro existiera realmente por derecho propio. En la que no fuera sólo un enemigo o una víctima. Pero Disco Boy era un proyecto ambicioso, caro para la economía de una primera película, y tardó diez años en hacerse.
Sorprendentemente, la película se mantiene muy cerca de lo que yo había imaginado desde el principio: la historia de un bielorruso que atraviesa Europa, llega a París y se alista en la Legión Extranjera, seguida de la historia de su antagonista, un luchador ecologista en Nigeria. Básicamente, es la historia de una metamorfosis, que en última instancia conduce a una utopía.
La idea original surgió de un encuentro en un club nocturno con un bailarín que había sido soldado. Esto me intrigó enormemente, por los inesperados puntos de contacto entre estas dos realidades: la disciplina muy fuerte, una especie de placer en el esfuerzo extremo, la necesidad de terminar un día completamente agotado. Aleksei, el protagonista, procede de este núcleo: un soldado que se convierte en bailarín cumpliendo el sueño de su enemigo.

El personaje de Jomo lidera una lucha armada para proteger su aldea en el delta del Níger. ¿Por qué eligió contar su historia en Nigeria?...
Hace quince años conocí este movimiento, uno de los primeros movimientos eco terroristas del mundo... En casi todas mis películas me he interesado por la lucha armada: Hasta dónde puedes llegar, hasta dónde puedes recurrir a la violencia por lo que consideras que son las razones correctas. Esta vanguardia ecologista procede del delta del Níger, uno de los lugares más contaminados del mundo.
No cuento la historia del MEND en la película, pero empezó como un movimiento pacifista cuyo líder fue asesinado en una prisión nigeriana. Después de eso, el grupo tomó las armas y adquirió otra dimensión: operaciones de comando (secuestros, rescates), a veces con un ligero aire mafioso, chantaje y operaciones mafiosas. Había visto vídeos y entrevistas con varios de sus activistas al principio de su implicación.
Tenían un discurso político claro, que a veces me recordaba a Sankara.
Para mí, que venía de Taranto, en Apulia, una ciudad totalmente devastada por la contaminación de una gigantesca acería, con la tasa de cáncer más alta de Europa occidental, lo que veía de Nigeria me conmovió de verdad. Incluso pensé en filmar las fábricas de Taranto y utilizarlas como fondo de las escenas de Nigeria.

Hay una frase que resuena con fuerza en la película, cuando el reclutador de la Legión Extranjera pregunta a Aleksei si está preparado para asumir riesgos y éste responde: “Quien tiene miedo se queda en casa”. Esto resume la película y el personaje, su identidad y su exilio, pero acaba siendo apátrida porque rechaza lo que la Legión le ofrece. Véase el momento central cuando leemos, en el recinto militar, esta inscripción sobre la Legión, que habla de “este extranjero que se ha convertido en hijo de Francia no por la sangre recibida sino por la sangre derramada”...
Es una reflexión muy personal que llevo dentro. Es más, es mi voz la que conduce la entrevista. Quería mirar a Francia desde otro ángulo, el del otro. Sin victimismo.
La Legión Extranjera me parecía el lugar ideal, a la vez mítico y muy real: acoger al extranjero, olvidar su pasado, ofrecerle la posibilidad de reescribir su vida, con una especie de pacto fáustico. Hubo un tiempo, no muy lejano, en que los terroristas italianos - rojos o negros - desembarcaban en Francia y se refugiaban en la Legión Extranjera. Empezar de nuevo, borrarlo todo sobre el papel, oficialmente, sin dejar de llevar ese pasado con nosotros, en nuestras acciones, conflictos y guerra.
Detrás de todo esto, hay algo que me resulta cercano, como alguien que ha vivido mucho tiempo en países distintos al mío. No quería escribir o describir este aspecto personal de forma realista, sólo quería llevarlo al extremo a través de esta historia y en la forma en que hice la película. La palabra “pasaporte” es la primera que se oye en el diálogo, cuando los pasajeros del autobús están siendo controlados en el puesto fronterizo. Pero Disco Boy es una película sin pasaporte, con unas quince nacionalidades trabajaron en el rodaje: técnicos, actores... Casi todos los actores de Disco Boy no hablan el idioma que interpretan. Es una elección artística que da a la película una musicalidad e inscribe la alteridad también en el uso del lenguaje.
Deleuze y Guattari hablaban de ello en relación con Kafka, que se definía lingüística, política y colectivamente en términos de lo que ellos llamaban literatura “menor”.
La literatura menor es el elemento de toda revolución de la gran literatura. Creo que lo mismo ocurre con el cine hecho por minorías. Los italianos en Hollywood, los árabes en Francia...

Además del exilio y de convertirse en apátrida, ésta es una historia de pérdida: la pérdida de un amigo al cruzar un río, y la pérdida de su enemigo en Nigeria. Apartir de esta historia de la evolución interior de Aleksei toma forma en torno a la noción de un doble, de un cuerpo perseguido por la muerte. Este viaje y el mundo que la película construye en torno a la jungla recuerdan a Conrad...
“El corazón de las tinieblas” de Conrad es una de las novelas que más me impactaron en mi adolescencia. “Apocalypse Now” es también una de mis películas favoritas.
Quería hacer una película de guerra que también fuera un viaje interior. Hay una permeabilidad entre el escenario y el personaje y el estado mental de Aleksei. También su evolución. En el proceso de edición traté de crear una estructura sensorial, con una especie de vórtice en el centro de la película, la danza. Alrededor, las cosas se hacen eco unas de otras. Los temas de la película vuelven a veces cuando menos te lo esperas: la jungla que se repliega poco a poco en el jardín del club nocturno, el cuerpo de Mikhail que aparece por el rabillo del ojo en el Sena, o Aleksei brinda por su amigo desaparecido con una copa de Burdeos. Recordamos que este vino estaba en la lista de cosas lista de cosas que representaban Francia para ellos mientras cruzaban el río, antes del accidente, y es fácil entender por qué estaba allí. Aleksei sigue llorando la pérdida de su amigo.

¿Por qué el enfrentamiento nigeriano en el río está filmado con una cámara térmica?...
Quería que la película en la selva se deslizara gradualmente hacia algo psicodélico, chamánico. Tenía una justificación diegética para el uso de la cámara térmica, porque a veces se utiliza en operaciones militares nocturnas. Quería evitar ser concreto, con imágenes de un soldado con equipo militar a la espalda frente a un revolucionario descamisado en el agua... Nunca dudé de que no iba a filmarlo así.
¡Esto no es Rambo! La cámara térmica ya estaba en el guión, desde el principio. A través del prisma de la cámara térmica y del tratamiento de los colores, entramos en otra dimensión, de modo que esta lucha a muerte, cuerpo a cuerpo, se asemeja a una danza. Los colores de la cámara térmica vuelven a aparecer en la discoteca. Y durante la escena final del baile, justo antes de los créditos, vemos una especie de presencia final en la cámara térmica. Es una forma de decir que cuando Aleksei y Udoka bailan, el fantasma de Jomo está con ellos.

¿Cómo llegó Hélène Louvart, con quien rodó la película, a trabajar en este proyecto?...
Conocí a Hélène Louvart cuando estaba en la Cinéfondation. Ha estado vinculada al proyecto durante mucho tiempo. Es una persona extraordinaria, un modelo para mí en cuanto a su devoción por un proyecto y su capacidad para trabajar duro.
Siempre está de buen humor. Es una verdadera colaboración; no te hace sentir, a pesar de sus treinta años de experiencia, que estás haciendo tu primera película.
Trabajar con ella también ha sido una verdadera elección artística: en las películas que ilumina, se tiene la impresión de que la luz siempre está en movimiento, nunca está estática.
Hélène se pone al servicio de un proyecto sin jugar a los efectos de firma como directora de fotografía. Su impronta es real, enorme, pero sutil. Ella busca otro tipo de belleza. Su sensibilidad está muy cerca de la mía.

La escena en la habitación de hotel de Udoka es particularmente bella, con el cambio a otro mundo, África...
La decoración de esta habitación era increíble de por sí, gracias sobre todo al tapiz original. Luego, el trabajo sobre la iluminación y la decoración la hizo aún más fuerte, con una atmósfera que impregna el lugar. Rodamos toda una noche allí. Es una escena importante, porque Aleksei irrumpe en el espacio de Udoka. La búsqueda exterior, de esta mujer, se transforma en otra cosa, con esta habitación que nos lleva de viaje a través del tiempo y el espacio, devolviéndonos a la jungla con este encuentro cara a cara donde dos rostros con ojos de distinto color se encuentran cara a cara, el comienzo de la metamorfosis de Aleksei en Jomo.

¿En qué momento consideraste a Franz Rogowski, que es muy impresionante, para el papel de personaje de Aleksei?...
Era un actor conocido en Francia por su trabajo con Christian Petzold, sobre todo en ‘Transit’ y ‘Ondina’, y con Michael Haneke (‘Happy End’). Pero ya me había llamado la atención antes, en una película alemana de Sebastian Schipper, ‘Victoria’, en la que interpretaba un papel secundario. Tenía una explosión de violencia y energía y, al mismo tiempo, una verdadera profundidad. Siempre misterioso, nunca un cliché.
Me impresionó. Enseguida vi en él al personaje de mi película. Juega con todo su cuerpo, de la cabeza a los pies. Viene del mundo del circo, es bailarín. Puedes sentir todo ese bagaje y experiencia en su actuación.

¿Y para el papel de Jomo?...
La historia de cómo conocí a Morr Ndiaye, que interpreta a Jomo, es completamente diferente, porque sus antecedentes son extremos y traumáticos. Llegó a Europa cuando era menor de edad, tras emigrar de Libia en barco, donde fue torturado. Sus captores eran nigerianos, por eso no quiso interpretar el papel de un nigeriano en la película. Eran sus torturadores. Hablé con él durante mucho tiempo sobre el proyecto para convencerle. Me había fijado en él en un documental de mis productores italianos sobre refugiados en un centro de Sicilia a los que habían dado teléfonos móviles para filmar sus vidas. Inmediatamente, se diferenció de los demás, por su presencia y por lo que decía. Yo le llamaba el poeta. Al principio, lo vi para un pequeño papel, pero como tenía verdadera fuerza, carisma, fragilidad y grietas, pensé en él para Jomo. Tuve que defender esta elección, pero resultó ser un muy buen actor, muy entregado al proyecto.

En la banda sonora de Disco Boy, los ruidos forman un todo inseparable con la música, como un diálogo lejano y resonante...
Pascal Arbez-Nicolas (Vitalic, su nombre artístico), que compuso la música y la banda sonora, lleva mucho tiempo vinculado al proyecto. Era un sueño para mí y se hizo realidad. Le pedí que compusiera algunos temas antes del rodaje, le di el guión, algunas imágenes y le hablé del tono de la película, del tipo de música que queríamos: algo abismal, a veces sobrecogedora, a veces lírica, a veces melancólica. Durante el verano, antes del rodaje, escuché su música. Era perfecta, exactamente lo que buscaba. Hice que los actores y el director de fotografía la escucharan durante la preparación, para que pudieran sumergirse en esos sonidos. En la escena de la discoteca, organizamos una auténtica fiesta y Vitalic estaba en los platos.
Durante la posproducción, hay otras piezas que ha creado en relación con las imágenes y la edición. También está el inestimable trabajo que hice con otro compositor, Maxence Dussère, en formatos más cortos, con ultrasonidos utilizados en momentos clave, para conectar elementos como la desaparición de Mikhail y el funeral de Jomo. La banda sonora se construyó en función de los arreglos funerarios. Por ejemplo, en la escena del túnel de luz en la jungla, que empieza en la habitación del hotel, antes de que Aleksei se encuentre con Udoka en su sueño, inyectamos sonidos que se oyen en la primera y la segunda parte de la película. También construimos una especie de respiración compuesta por la respiración de Aleksei mezclada con la de Jomo.
Todo el trabajo de sonido fue largo y complejo, con edición y mezcla de sonido realizadas por colaboradores que ya habían trabajado en mis películas, como Piergiorgio De Luca y Simon Apostolou. Incluso había pensado en hacer Disco Boy con sonido Atmos envolvente y espacializado. Pero habría sido demasiado caro...

Además de rimas sonoras, hay muchas rimas visuales: el cruce del río en el que Mijaíl se ahoga, aquel en el que Aleksei mata a Jomo. Y la primera imagen que
vemos de París es el puente Alejandro III sobre el Sena, con Aleksei observando las extrañas esculturas que lo adornan...
Me divirtió filmar a un bielorruso caminando por un puente regalado a Francia por los rusos, y también y estas esculturas que parecen monstruos marinos, quimeras.
Fue una escena importante para mí. Pensé mucho en esta cuestión: ¿cómo se entra en París?¿Con qué imagen deberías empezar para mostrar tu relación con la ciudad? No es trivial. Reflexionando, aunque inconscientemente me haya influido una película que me gusta mucho, ‘Los amantes del Pont-Neuf’ de Leos Carax me pareció obvio que debía empezar por un puente.

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