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LA OCTAVA GENERACIÓN...
  Tengo una gran deuda con Henry Miller. Leí Tropics, Sexus, The Colossus of Maroussi, cuando tenía 16 años; pero también porque su amor platónico por Lisa Lu me inspiró para ver The Arch (Tang Shu Shuen, 1968). Con ella descubrí una gran generación de realizadores mandarines que aún eran desconocidos, incluyendo a Lee Han Hsiang, Rey Hu, Sung Tsun-Shou, Pai Chingjui y Li Xing.
  Mucho antes de la Quinta Generación, me sentía embriagado por el cine de Hou Hsiao-hsien, Edward Yang y Fred Tan.
Ahora, siete meses después de que el corazón de Hu Bo, director de An Elephant Sitting Still, dejara de latir trágicamente, el último trabajo de Bi Gan, Largo viaje hacia la noche, emerge. Gracias a ellos, me atrevería a hablar de una generación de la más ardiente poesía. ¿Sirven estas dos películas como dos antorchas encendidas en el corazón de la noche?
  Así es.
Ambas representan una lírica de verbos; no de adjetivos, sino de detalles. Una poesía medieval, sucia y dura como la de Villon y Chassignet, que más tarde se transmitió a través de las obras de Verlaine, Carco y De La Vaissière. Una lírica también cercana a Audiberti: una poesía de sangre, de sangre que surge de la tierra y que corre frenéticamente por nuestras venas y se expande, inmensa e imparablemente. Por desgracia, Pierre Ryckmans, alias Simon Leys, murió cuatro años antes. Hubiera celebrado a Bi Gan como lo hizo con Shi Tao y Shen Fu.
  Y así, con las mágicas imágenes de Bi Gan y Hu Bo, la Octava Generación acaba de nacer.

ENTREVISTA AL DIRECTOR...
El título chino de la película, Last Evenings On Earth, proviene de un cuento de Roberto Bolaño, mientras que el título internacional está inspirado en una obra de Eugene O'Neill. ¿Son los temas de la noche y el viaje las únicas similitudes?...
(Risas) Escoger títulos y nombres de personajes siempre es un poco desafiante para mí.
El hecho es que todos los nombres de los personajes en la película son nombres reales, nombres de populares cantantes. Escogí nombres que me gustaban, nombres que coincidían con el espíritu de la película. Al igual que los títulos de estas dos obras de literatura.

Después de Kaili Blues, ¿cómo te acercaste a este nuevo proyecto?...
En primer lugar, desde un punto de vista técnico, no estoy satisfecho con Kaili Blues. Lo siento. No pude hacer ciertas cosas porque teníamos un presupuesto muy limitado.
Con esta nueva película intenté cumplir mis sueños y tener más conocimiento sobre la industria del cine. Y luego, siempre me han fascinado las pinturas de Chagall y las novelas de Modiano. Quería hacer una película acerca de sus obras, y por las emociones y sensaciones que ellas evocan.

Entonces, ¿la magia de Chagall se combina con las preguntas sobre recuerdos de Modiano?...
Toda la película juega con los recuerdos, la magia de los recuerdos.

Estilísticamente, Long Day's Journey Into Night es una reminiscencia de una película de género. ¿Es esto lo que te impulsó a hacer esta película?...
Nunca he tomado cursos de guionista. Así que he desarrollado mis propios hábitos de escritura. Para empezar, en lo que respecta al guion, Kaili Blues fue una road movie.
Una vez que el primer borrador fue escrito, comencé a destruirlo desde adentro, poco a poco. Esto le dio una forma que me gustaba. Originalmente, Largo viaje hacia la noche era cine negro, cercano a Perdición de Billy Wilder. A través de mi proceso de "destrucción" escena tras escena, la película tomó el estilo final.

¿Entonces construyes destruyendo? Y luego agregas una gran cantidad de detalles y toques personales...
Sí, pero también trabajo rompiendo y reconstruyendo. Intercambio elementos y me muevo en ellos de una escena a la siguiente.

¿Cómo participó el novelista Chang Ta-Chun en la redacción de la película?...
Él fue un consultor en la elaboración del guion. Hablamos extensamente sobre la estructura de la película, incluyendo su división en dos partes. El título de la primera parte es Memoria; el de la segunda es Poppy, en referencia al poema de Paul Celan Poppy and Memory. En algún momento, Incluso consideré usar esto como el título de la película.

Para mí, la primera parte aborda cuestiones de tiempo y memoria en diferentes líneas temporales. La segunda parte trata de la noción de espacio, que se enfatiza en la singular secuencia de 3D...
Es una película sobre la memoria. Tras la primera parte (en 2D), quería que la película asumiera una textura diferente De hecho, para mí, el 3D es simplemente una textura.
Como un espejo que gira nuestros recuerdos en sensaciones táctiles. Es solo una representación tridimensional de espacio. Pero creo que este sentimiento tridimensional nos recuerda al pasado. Mucho más que el 2D, seguramente. Las imágenes 3D son falsas pero evocan a recuerdos mucho cercanos.

"Dangmai" es una ciudad, un mundo real que has creado en tus películas...
Originalmente, Dangmai era un lugar imaginario. En el transcurso de mis películas, tiende a convertirse en la encrucijada de diferentes líneas de tiempo. En esta película, es el trasfondo de recuerdos, un lugar de ensueño que realmente existe.

La película evoca un sueño y se siente conectada con el nacimiento del cine. Tiene una atmósfera muy húmeda, de alguna manera con reminiscencias de Wong Kar-wai. ¿Está esto conectado al clima de tu ciudad natal, Kaili?...
Soy un gran admirador de Days of Being Wild y quizás estoy inconscientemente influenciado por el trabajo de Wong Kar-wai. Significó mucho para la generación más joven de chinos cineastas. Kaili está ubicado en un área subtropical por lo que a menudo llueve, especialmente durante el verano.

Tengo la sensación de que, para ti, el cine es ante todo crear un ambiente y sentimientos. No se trata solo de contar una historia, al menos, eso no es lo más importante...
Sí. Siempre trato de capturar la atmósfera de los lugares en los que estoy filmando para retratar su autenticidad. Para hacer esto casi siempre cambio las escenas cuando llego al set antes de comenzar a rodar: los actores terminan por acostumbrarse e inspirarse. Cuando todos en el set buscan esa autenticidad, estoy realmente fascinado.
La trama en sí misma es bastante corriente. Esta película trata simplemente sobre un hombre que se dispone a buscar una mujer. Pero lo que quería capturar eran las emociones. Me abstuve de rodar escenas excesivamente explicativas. Sabía que solo conducirían a una película puramente narrativa.

Y sin embargo, "una película debe ser fácil de entender", ¿no crees? (risas)...
Siempre me han dicho que mis películas son difíciles de entender. Pero es que necesitas sentirlas. Si no tomo las escenas explicativas normales es porque me hacen perezoso. Tiendes a decirte a ti mismo: "Como tengo un hilo argumental, todo lo que tengo que hacer es seguirlo, es fácil". Sin estas escenas narrativas, también captas la historia. Además, es una buena sorpresa.

¿Cómo fue el rodaje?...
Paré el rodaje el primer día (risas). No estaba contento con el diseño de producción.
Duró un tiempo, hubo mucha presión y estaba muy tenso. Después, detuve el rodaje dos o tres veces más, siempre a causa del diseño de producción... o porque no estaba en condiciones de rodar. Finalmente el rodaje se cerró unos días antes del Año Nuevo Chino 2018 (mediados de febrero).

¿Es por eso que tres directores de fotografía aparecen en los créditos?...
En realidad, Yao Hung-I comenzó a filmar la primera parte. Trabajamos juntos durante varios meses y luego regresó a Taiwán. Dong Jinsong se hizo cargo de la mitad de la parte en 2D y la preparación de la secuencia final que David Chizallet finalmente rodó. Chizallet también filmó una escena de la parte en 2D.

Parece que necesita reinventarse todo el tiempo, para volver a evaluar la realización de la película, desde el lanzamiento hasta la edición. ¿Es un proceso desafiante para ti?...
El rodaje siempre es muy duro para mí. Necesito sentirme en riesgo, casi como si tuviera que escapar de la muerte para seguir creando. A menudo me digo que la película es pésima pero luego, al día siguiente, se me ocurre una nueva idea: la película revive, adquiere una nueva vida. Me parece que cuestionarse a sí mismo para salir de tu zona de confort, incluso si significa "destruirte", es necesario para los creadores.
Estoy convencido de que muchos de los grandes cineastas son así, aunque obviamente no pretendo estar en su liga. Esto es algo que ya había experimentado en Kaili Blues. Si tengo un gran o un pequeño presupuesto no me puedo contentar solo con hacer una película porque tengo escrito un guión. No es suficiente para mí, no es lo suficientemente inspirador.

¿Rodaste la secuencia que mencionamos antes al final del rodaje?...
Sí. El equipo y yo lo preparamos durante mucho tiempo y lo grabamos una vez. Pero no estaban todos contentos con el resultado. Mencionaste a Wong Kar-wai, y sucede que su jefe de iluminación, Wong Chi Ming, nos ayudó. Tan pronto como consiguió la iluminación, me sentí inspirado de nuevo. También sentí la ansiedad.

¿Por qué?...
Porque cuando ruedas una secuencia, todo está planeado de antemano. Tú difícilmente puedes cambiar nada al respecto. Definitivamente es el trabajo de Wong Chi Ming el que me inspiró a hacerlo.

El diseño de producción de la secuencia es realmente interesante. ¿La rodaste en las afueras de Kaili? ¿Y cómo se te ocurrió la idea?...
Investigué mucho y analicé diferentes ideas durante el proceso de escritura.
Finalmente, mientras releía La Divina Comedia de Dante, se me ocurrió la idea de vagar. Es una invitación a un viaje. Si la audiencia cree que los personajes están muertos o vivos no importa. La película fue filmada en las afueras de Kaili. El gran edificio fue construido por los soviéticos cuando la mina vecina estaba en funcionamiento, y más tarde se convirtió en una prisión. Ha estado cerrado desde entonces.

¿Cómo fue el casting? La elección de su actriz principal, Tang Wei, por ¿ejemplo?...
Las caras de los actores son muy importantes para mí. The promenade de Chagall fue una inspiración. ¿Quién podría retratar a la mujer voladora? No podría imaginar a nadie. Y luego la cara de Tang Wei se me apareció y me di cuenta de que podía ser fascinante, y contacté con ella de inmediato. En lo que respecta a las madres de Luo Hongwu y Whitey Cat, pensé en una actriz que se movería de un personaje a otro. Para mí, Sylvia Chang fue la mejor opción. Ella está notable en ambos roles. El resto del proceso de casting se realizó bastante rápido.

Te gustan las canciones populares del pasado, que aportan un toque nostálgico a la película...
Escogí canciones con las que crecí y que disfruté de adolescente. Fue el mismo proceso que en Kaili Blues. Inmediatamente nos recuerdan nuestro pasado, ya sea dulce o amargo. Soy un gran fan de la cantante Wu Bai. Su voz es el sonido de las ruinas.
Cuando estaba pensando en la película, su voz, naturalmente, acompañó las imágenes en mi mente. Para la película, tuve que reducir el número de canciones; podría haber incluido muchas más. El compositor Lim Giong también escribió algunas piezas.

¿Es un romance? ¿Una película negra? ¿O tal vez una película de ciencia ficción?...
Creo que desafía la categorización. Mi principal esperanza es que sea una película diferente a cualquier otra. Pero de nuevo, podrían ser los tres juntos, ¿no es así?

La poesía es muy importante para ti. Su uso ha tomado diversas formas en tus películas y evolucionado desde Kaili Blues...
Kaili Blues es una película muy personal, incluso podría decir, exagerando un poco, que no tiene nada que ver con el cine, ya que estaba muy cerca de mi vida personal. Largo viaje hacia la noche es mucho más cinematográfica: he pensado en cine mucho tiempo desde entonces.

Has incluido muchas menos citas de poesía en esta película...
Incluso saqué la única cita directa que había planeado incluir hacia el final de la película. Lo convertí en un conjuro que los personajes declaman para hacer rotar la habitación. De esta manera, la poesía de la película solo se transmite a través de imágenes y sonido.

¿Ves tu estilo relacionado con el realismo mágico?...
Creo que mis películas son más realistas que mágicas (risas). Porque el cine es como una especie de arte mágico. Ninguna película sería tal como es sin magia. En el cine, todo es posible. En esta película, todos los personajes están dispuestos a volar. Podía sentirlo cuando estaba rodándolos.

¡No hay aeropuerto en Kaili pero aun así puedes volar! (Risas) ¿Querías que todos los personajes hablaran el mismo dialecto Kaili?...
Sí. Les tomó bastante tiempo aprenderlo. No es fácil. Fueron muy generosos y se superaron a sí mismos para mi película.

¿Por qué rodaste en dialecto?...
Encuentro el mandarín bastante aburrido y desprovisto de verdadera belleza. Los dialectos me inspiran a escribir diálogo o poesía.

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