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SOBRE LA PRODUCCIÓN...
   Hace casi 20 años cuando el actor y director Ralph Fiennes leyó por primera vez Rudolf Nuréyev: The Life, la biografía de Julie Kavanagh del legendario bailarín ruso Rudolf Nuréyev. Fiennes y Kavanagh tenían buena relación, y la escritora sabía que el joven actor estaba fascinado por la cultura rusa.
  «Aunque no me interesaba el ballet y no sabía mucho sobre Rudolf Nuréyev, me cautivó la historia de sus comienzos», recuerda Fiennes. «Su juventud en Ufá, en Rusia central, a principios de los 40, sus años de estudiante de danza en Leningrado, actualmente San Petersburgo, culminando con su decisión de huir a Occidente en 1961. Su historia me conmovió».
  Aunque tendrían que pasar otros 10 años antes de que Fiennes debutara como director con Coriolanus en 2011, la historia de los comienzos de Nuréyev se le antojó muy cinematográfica ya entonces.
  «Me pareció que tenía muchas posibilidades como película. Pero lo cierto era que no me veía dirigiéndola. Era solo una idea», explica. «Es una historia muy dramática, y aborda muchos temas. Tiene una dinámica personal interna, el impulso de realizarse y la dureza que lo acompaña. También se encuentra en el contexto de la división ideológica entre Oriente y Occidente, en el culmen de la Guerra Fría».
  La productora Gabrielle Tana también reconoció el potencial fílmico de esta parte concreta de la historia de Nuréyev. Tana había producido los dos proyectos de Fiennes como actor y director, Coriolanus y The Invisible Woman, y sugirió que su próximo proyecto juntos debería ser una adaptación dramática de la biografía de Kavanagh. Tana sentía un vínculo muy personal hacia la historia: había sido bailarina de ballet desde la infancia hasta los 17 años, y había visto a Rudolf Nuréyev bailar con Margot Fonteyn en el Royal Ballet cuando era niña. La joven Tana incluso había coincidido personalmente con Nuréyev en un par de ocasiones, ya que su madre y el bailarín tenían amistades comunes.
  «Su vida era fascinante», dice Tana, entusiasmada. «Era una persona cautivadora, además de un artista excepcional. Llevó el ballet a otro nivel. Era una superestrella».
  A Fiennes y a Tana les atraía que Nuréyev fuera un artista que deseaba fascinar. Antes de él, la mirada del público solía dirigirse principalmente a las bailarinas, mientras que los bailarines aparecían como estatuas fuertes e imponentes sobre el escenario.
   «Nuréyev tenía alma, algo que era más fuerte que él y que cualquier otra cosa», explica Tana. «Estaba obsesionado con la danza, y con ser un artista lo más notorio posible. Quería fascinar al público tanto como las bailarinas, y por esa razón reinventó la interpretación masculina. La volvió mucho más dramática. Él no estaba ahí solo para servir de apoyo a la bailarina. Era un intérprete dramático por derecho propio. Vaslav Nijinsky también lo consiguió, pero en el caso de Nuréyev fue algo muy consciente. Quería asegurarse de que todos los ojos lo miraran».
  Fiennes y Tana no estaban interesados en hacer una película biográfica sobre la vida de Nuréyev. «Fue ese carácter, esa determinación de Nuréyev por descubrirse como artista lo que me atrapó», afirma Fiennes.
  «Queríamos hacer una película sobre alguien que fue excepcional y que rompió con las convenciones», coincide Tana. «Era algo superior a él. Quería ser el mejor en lo suyo. Nadie iba a frenarle ni a decirle lo que tenía que hacer».

TRABAJAR EN EL GUION...
  Tana y Fiennes se pusieron en contacto con el renombrado dramaturgo y guionista David Hare para hacer realidad su idea. Fiennes conocía bien a Hare, ya que había actuado en varias de sus grandes adaptaciones teatrales de Chekhov e Ibsen, así como en el telefilme Entre líneas, un thriller político escrito y dirigido por Hare.
  «David Hare era nuestro guionista ideal», dice Fiennes. «David escribe lo que yo llamo personajes provocativos, “de alta definición”, de esos que tienen unos fuertes elementos de contraste, que retan al espectador. Él desarrolla esos personajes inmensos y lo hace de una manera brillante. David también es conocido por escribir cosas con un fuerte componente político y social. Comprende de manera natural el clima político de nuestra historia».
  De hecho, Hare confiesa que fue su amor por el cine de la Nueva Ola francesa de la década de 1960, sobre todo las películas de Louis Malle, lo que le atrajo inicialmente del proyecto.
  «Mi generación creció con la Nueva Ola francesa», explica el guionista. «Esas maravillosas películas en blanco y negro de los 60 me inspiraron e hicieron que quisiera trabajar en el cine. Leí sobre la época de Nuréyev en París, justo antes de su huida. Quería escribir una película ambientada en París en aquellos meses, pero Ralph insistía en remontarla a Rusia, a la época de Nuréyev en San Petersburgo como alumno de danza, pero también a su infancia de escasez».
  «Conecto muy bien con David», afirma Fiennes sobre su trabajo con Hare. «Le dimos muchas vueltas a algunas ideas, decidiendo el color, el tono, y los giros que queríamos darles. Fue muy inspirador sentarme con él a discutir sobre los retos de la estructura y del drama. Nos preguntamos: “¿Cuál es la historia fundamental que queremos contar?”. Teníamos claro que era la historia de la huida del joven Rudolf. Primero pensé que debería ser lineal, pero durante nuestras charlas surgió la estructura temporal en tres tiempos: París en el año 1961, Leningrado entre los años 1955 y 1961, y por último los años de la infancia, a finales de los 40. Estos marcos temporales se entrelazan, ofreciéndonos un retrato de la evolución de este chico y llegando hasta el aeropuerto de París-Le Bourget, en junio de 1961. Los tres marcos temporales se unen en ese punto».
  Escribir una estructura en tres partes fue algo que atrajo a Hare. «Siempre he pensado que el tres es un número fantástico para una película. Cuando escribí el guion de Las horas, que también tenía una estructura en tres partes, Guillermo Arriaga estaba escribiendo Amores Perros, y nos intercambiamos algunos emails diciendo: “¿No te parece una pasada esto de la estructura en tres partes?”», recuerda, riendo. «La mayoría de las películas tienen una estructura en dos partes. Tienen un argumento A y un argumento B, o bien tienen un argumento principal y luego flashbacks a otros momentos, y eso es aburrido, porque el público ya se lo sabe. Cuando el público intuye cuál va a ser la estructura, se acaba aburriendo. Lo mejor de que haya tres partes es que nunca sabes cuál va a ser la siguiente, nunca sabes en qué dirección va a ir la película, y eso le da mucha frescura».
  «El arte, tanto del guion como del montaje, consiste en hacer parecer inevitable, aunque no sea inevitable en absoluto, la forma en que vas a contar la historia».
  Al igual que Tana, Hare había conocido a Nuréyev. Pero para entonces ya era el bailarín más famoso del mundo, y la película no iba a tratar sobre aquel Nuréyev.
  «La película aborda los momentos durante los que se convierte en el bailarín más famoso del mundo por dos razones: la primera es por su forma de bailar, y la segunda que es porque fue el primer ciudadano soviético relevante que huyó», explica Hare.
  «El Nuréyev que yo conocí era considerado como un monstruo: descaradamente complicado, descaradamente arrogante. Si estabas en la misma habitación que él, estaba claro que no ibas a mirar a nadie más. Tuve que desterrar aquel recuerdo, porque él no era así cuando llegó a París. Lo tuvo siempre muy duro debido a sus humildes orígenes».
  Hare destaca que Nuréyev fue un autodidacta que siempre sintió que tenía que luchar por estar a la altura: «No solo sentía que pertenecía a la clase obrera, que era un campesino ignorante, tal y como él mismo lo expresó, sino que empezó muy tarde en la danza. Le puse una frase, cuando va a la escuela de coreografía, en la que dice: “Tengo que hacer seis años en tres”; como consecuencia de eso, tenía una curiosidad voraz por el arte. No quería ser lo que él mismo llamaba “un bailarín estúpido”. Tradicionalmente, y concretamente en la década de los 60, se esperaba que los bailarines obedeciesen, no que pensaran. Se esperaba que movieran las extremidades como los coreógrafos les mandaban. Parte del genio de Nuréyev estriba que se negaba a aceptar eso. Él quería que los bailarines tuvieran su propia entidad, no que fueran marionetas. Por eso revolucionó la coreografía».
  «Él mismo pensaba que la parte masculina del ballet era aburrida», continúa diciendo Hare. «Tradicionalmente, el hombre se quedaba ahí plantado y adoptaba una serie de poses heroicas mientras una chica bonita bailaba y brillaba y se hacía con el protagonismo. Con Nuréyev se mezcló la sexualidad y el género. Él, o al menos eso me parece a mí, es un bailarín claramente bisexual. Cuando ves grabaciones de él bailando, hay un elemento bisexual. Pero hay un uso de lo femenino que es muy rico desde el punto de vista creativo. No es poco masculino, ni poco heroico, sino mucho más expresivo y menos rígido que el ballet soviético tradicional».
  Hare empezó a entrevistarse con las personas que mejor lo conocían. «Clara Saint sigue viva, y fue quien le ayudó a venir a Occidente. Ella fue mi principal testigo de cómo era Nuréyev por aquel entonces», explica Hare. «El bailarín francés Pierre Lacotte, que estaba en el aeropuerto de París-Le Bourget y que también le ayudó, también fue de gran ayuda. Nos aportó unas descripciones muy vívidas del Nuréyev de entonces: casi como un niño, en parte bastante infantil y en parte devastadoramente maduro».
  El objetivo de Hare era colocar la huida de Nuréyev en un contexto que subrayara el enorme gesto que supuso para él y las implicaciones que tuvo en la Guerra Fría. La extensa relación profesional del guionista con Fiennes fue tremendamente útil.
  «Ralph entiende mi trabajo increíblemente bien», explica Hare. «Es capaz de sentir una escena. Cuando lee la escena en el papel, sabe exactamente cómo la va a hacer y qué va a hacer con ella. Como es actor, entiende la relación entre el diálogo y cómo yo creo que debería desarrollarse la escena. Yo escribía una escena y Ralph sabía perfectamente cómo era. Nunca tuve que explicarle ninguna escena».
  Los cineastas pudieron producir el guion tal y como querían. «Ralph y yo trabajamos solos», dice Hare. «Nadie nos presionó ni interfirió. Nos dejaron escribir lo que quisimos».

DEVOLVER A NURÉYEV A LA VIDA...
  La autenticidad es la clave del trabajo de Fiennes como director, por eso eligió bailarines y actores rusos, para que hablaran ruso entre sí en la pantalla.
  «Ralph exigió Desde el principio que los diálogos se hicieran en ruso», explica David Hare. «Ralph Fiennes es el actor occidental más valorado en Rusia. Cuando vas por una calle de Moscú o de San Petersburgo con él, es como ir con una estrella de Bollywood por Bombay. Lo adoran. La razón por la que los rusos lo quieren tanto es porque saben que es el único actor famoso del mundo al que le interesa Rusia: habla ruso, está muy comprometido con el arte ruso y con resultar lo más auténtico posible en la pantalla. Para él, era totalmente ridículo fichar a un montón de actores angloparlantes y pedirles que hablaran con acento. Para mí ha sido algo fantástico, tener a todos esos maravillosos actores rusos reproduciendo mis diálogos».
  Encontrar a Nuréyev fue el mayor reto para Fiennes: «Recurrimos a dos directores de casting en Rusia para que hicieran una gran criba que acabó con cuatro o cinco candidatos, y entonces identifiqué a un joven bailarín ucraniano, Oleg Ivenko, del Ballet Estatal Tártaro», explica el director. «Percibí que tenía un don latente para la interpretación, y además es un bailarín fabuloso que guarda cierto parecido físico con Rudolf Nuréyev».
  «Cuando hice las pruebas para pantalla, me di cuenta de que Oleg captaba inmediatamente las instrucciones de dirección», continúa diciendo Fiennes. «Cuando yo explicaba algo, él lo pillaba rápidamente. Un par de veces dije: “No, lo que quiero es esto”, y le mostraba una actitud o una emoción, y él la captaba enseguida. Hay algo en su forma de ponerse ante la cámara, un “factor X” que me hizo pensar: “Ese podría ser Rudi”».
  Fiennes, que ha sido candidato a numerosos premios por su trabajo y que ganó un BAFTA al mejor actor de reparto por La lista de Schindler, trabajó intensamente con Ivenko para ayudarle a comprender el oficio de actor, ya que el joven bailarín nunca había actuado.
  «Le hice comprender que la mejor interpretación consiste en estar muy presente y en el momento», explica Fiennes. «Estás reaccionando y escuchando, así que lo que tenía que conseguir que sintiera era: “No me muestres que estás enfadado, avergonzado o irritado, o lo que sea; siéntelo, vívelo. Tenlo dentro. Si realmente lo tienes, o estás a punto de tenerlo, se revelará solo. Suena muy sencillo, pero es muy difícil estar presente, y la belleza de su trabajo es que él está muy presente. Es una actuación muy limpia. Oleg es muy entregado, y me permitió encauzarlo un poco, pero lo cierto es que tiene un instinto interpretativo natural. Noté muy pronto que nos sentíamos cómodos el uno con el otro, que había una buena relación de trabajo».
  El propio Ivenko aporta su visión como bailarín sobre lo que hacía especial a Nuréyev: «Rudolf tenía una energía increíble que trasladaba al escenario», explica.
  «Trabajaba muy duro, al máximo de sus posibilidades. Se subía al escenario y vivía su vida sobre él. A menudo los bailarines son como robots, interpretan una combinación de movimientos, pero él salía allí y lo vivía. Entregaba su energía al público, que no podía evitar aplaudirle porque la energía que él emanaba era increíblemente fuerte. Todo el mundo la sentía, sus compañeros, todo el cuerpo de ballet que bailaba con a él. Todos sentían que era algo extraordinario. Nuréyev podía hacer cosas imposibles. Era apabullante. Incluso ahora, algunos bailarines jóvenes de ballet no pueden repetir las cosas que él hacía. Se inspiraba en cuadros, en el arte, en libros y en personas que lo impulsaban a actuar, a avanzar. Todo estaba conectado dentro de él. Escuchaba su voz interior y todo lo que resultaba interesante a nivel personal. Se marcó esa línea y ya no se alejó de ella. Eso es lo más interesante de él».
  El renombrado bailarín ucraniano Sergei Polunin, que fue bailarín principal del Royal Ballet, interpreta en la película a Yuri Soloviev, el compañero de piso de Nuréyev en París. Polunin fue objeto del documental Dancer en 2017, también producido por Tana. La productora lo había conocido durante su investigación para El bailarín, y posteriormente Polunin ha actuado en otras películas, como Asesinato en el Orient Express. Él describe el consejo que dio a Ivenko, al que conocía un poco.
  «Es un nivel de energía diferente», comenta Polunin sobre ser actor. «Cuando estás bailando te pierdes completamente en la danza, es una energía mucho más grande. Cuando interpretas una escena, es algo muy sutil, y tienes que estar muy moderado. Incluso un pensamiento puede influir en lo que se ve en la pantalla, por lo que tienes que cuidar mucho cómo envías esa energía. En la danza, te pierdes y no recuerdas mucho; simplemente, te lanzas».
   Fiennes eligió a la actriz rusa Chulpan Khamatova para el papel de Xenia Pushkin. Xenia es la mujer de Alexander Pushkin (interpretado por el propio Fiennes), mentor de Nuréyev y profesor en la Escuela Coreográfica de Leningrado (la actual Academia Vagánova de Ballet, dependiente del Ballet Kírov). Khamatova estaba entusiasmada con formar parte del proyecto. «Para mí, Nuréyev es una persona muy importante», dice Khamatova. «No solo fue un bailarín magnífico, sino que cambió su vida, estuvo dispuesto a hacerlo, a darle un giro de 180 grados. Creo que el momento previo a que Nuréyev hiciera ese gran cambio fue el más importante de su vida».
  Durante el proceso de investigación para el guion, Fiennes y Hare se habían percatado de la importancia de los años que Nuréyev pasó en Leningrado como alumno de la Academia Vagánova, donde se esforzó por aprender con Pushkin, y también como miembro de la sensacional compañía de ballet Kírov de la ciudad. El matrimonio Pushkin acogió bajo su protección y en su propio hogar a Nuréyev, que se encontraba lejos de su familia, que vivía en Ufá, en Rusia central. Cuando se lesionó, le ayudaron a recuperarse. Como ex bailarines que eran, querían ayudarle a curarse. También se rumorea que hubo un breve idilio entre Xenia y Nuréyev.
  «Los Pushkin eran una pareja muy entregada, generosa y empática que se interesaba mucho por el bienestar de sus alumnos de danza», opina Fiennes sobre su relación. «Solían invitar a los alumnos, y les ofrecían té y comida en su estudio de la Academia Vagánova, en ese magnífico edificio clásico. En las fotografías de la época puede verse que estaba lleno de muebles elegantes y de cosas hermosas».
  «Estamos bastante seguros, y aunque no puedo demostrarlo nadie lo desmentirá tampoco, de que Nuréyev tuvo una aventura con la mujer de Pushkin», apuesta Hare. «Él se encontraba en esa extraordinaria situación en la que los tres estaban viviendo juntos en un apartamento muy pequeño. Los apartamentos de Leningrado de aquella época eran diminutos, incluso aunque fueras un personaje prestigioso como Pushkin».
  El bailarín sugiere que una de las razones por las que Nuréyev huyó fue porque la situación con el matrimonio Pushkin se volvió muy opresiva, al darse cuenta Nuréyev de que era homosexual. «Para entonces él, sabía que era homosexual, o predominantemente homosexual, ya que tenía relaciones con mujeres, pero sus intereses eran homosexuales», dice Hare. «Esa es una de las principales razones por las que Nuréyev veía Occidente como sinónimo de libertad».
   Quizá el hecho más importante es que los Pushkin introdujeron a Nuréyev en los dinámicos círculos sociales e intelectuales de la ciudad. Fiennes y Hare se reunieron con los gemelos Leonid Romankov y Liuba Myasnikova (Romankova), que conocieron a Nuréyev durante esa época y que recordaban las muchas veces que el bailarín se había unido a ellos y a otros estudiantes para cumplir con aquella tradición rusa de quedar los domingos para comer, reír y beber, momento en que todos intercambiaban ideas y sueños en torno a una mesa. De hecho, los gemelos reales aparecen en la escena, viendo a los actores interpretarlos de jóvenes.
  «Nos ayudaron mucho, ya que tenían unos recuerdos muy vívidos de Rudi en Leningrado en la década de 1950, de esa parte de su vida», dice Fiennes. «En El bailarín, Liuba y Leonid aceptaron en su círculo a aquel chico tímido, interesante y lleno de curiosidad. Rudi estaba entrando en un mundo que era nuevo para él y que para estos jóvenes estaba lleno de promesas.
  «En aquel entonces, parecía que la Unión Soviética iba a cambiar y a volverse un poco más liberal», continúa diciendo Fiennes. «Hablé con mucha gente que vivió aquella época. Liuba, por ejemplo, dijo: “Yo no me sentía oprimida, me sentía libre”. Sin embargo, Leonid, su hermano gemelo, podría haber dicho algo distinto. Al intentar comprender aquella época, me encontré con opiniones diferentes, desde personas para las cuales estaba claro que el sistema no era ideal hasta otras que lo aceptaban».
  Los cineastas tenían mucho interés en evitar los estereotipos al retratar la Unión Soviética de finales de los cincuenta. «Detesto esa expresión del “salto a la libertad” que se usa para referirse a Nuréyev, porque es completamente falsa», afirma Hare. «Para empezar, se olvida de dos cosas. En primer lugar, aquella no fue la peor época de Rusia. Al contrario, las cosas no estaban tan mal con Jrushchov como lo estuvieron con Stalin. Y había un formidable sentimiento de optimismo, de que las cosas solo podían ir hacia una relajación y una mayor libertad individual».
  Fiennes habla del personaje lleno de matices de Strizhevsky (Alexey Morozov), el agente de la KGB al que se asignó para vigilar a Nuréyev en París. «Strizhevsky intenta controlar a Rudi, no quiere que interactúe con los occidentales. David y yo queríamos que el personaje de Strizhevsky fuera inteligente y complejo, y que se entendiera su perspectiva. Gracias a la brillante interpretación de Alexey Morozov, esta persona creíble y profunda cobra vida».
   Hare coincide: «Intenté mostrar, en la relación entre Nuréyev y el hombre de la KGB, que efectivamente era una relación; que hablaban. El hombre de la KGB andaba por allí, todo el mundo sabía lo que representaba, pero era posible tener una relación personal con él. Él refleja el gran problema de todas las dictaduras: que él va a tener más problemas que Nuréyev. Strizhevsky le dice: “¿Te parece que estoy siempre encima de ti? Yo sí que tengo a alguien encima de mí”, con lo que quiere decir que él no es el opresor, que está atrapado en el sistema, ¡dadle un respiro! Pero Nuréyev no se rinde a ese argumento, y en la escena previa a tomar su decisión, el hombre de la KGB le ofrece el argumento que más le abruma: “Si huyes a Occidente, no serás tú el único que sufra, también tu familia. Tu madre y tus hermanas. Sufrirán. Tus familiares se convertirán en unos parias”. Aquello era verdad, y de hecho le acarreó un terrible un sufrimiento a su familia».
  Fiennes interpreta a Alexander Pushkin, marido de Xenia y profesor e inspiración de Nuréyev. «Era un profesor de ballet muy venerado en Leningrado», dice Fiennes de él.
  «Formó a Nuréyev y a muchos otros grandes bailarines. Utilizaba una técnica aparentemente muy delicada, prácticamente no instructiva, en la que permitía al alumno equivocarse, identificar el error y enmendarlo. Pushkin hablaba sobre la lógica de los pasos y la lógica del movimiento. Me encantó el retrato que David Hare hizo de él».
  La relación maestro/alumno fuera de las cámaras entre Fiennes e Ivenko quedó por reflejada en la pantalla, en la asociación entre Nuréyev y Pushkin. Es una simbiosis que no pasó desapercibida a Gabrielle Tana, a pesar de conocer el reto que iba a suponer para Fiennes dirigir (por tercera vez) una película en la que también aparecía al otro lado de la cámara.
  «Siempre pensé que Ralph tenía que interpretar ese papel, y me pareció que había algo muy hermoso en la idea de que el director trabajara con su estrella de aquel modo», dice la productora. «Creo que debía ser así. En las dos últimas películas que Ralph y yo hemos hecho juntos, Coriolanus y The Invisible Woman, él actuaba y dirigía, y me resultaba físicamente doloroso verlo hacer lo que hacía. Yo no quería que tuviera que volver a pasar por aquel sufrimiento, pero me pareció que esto era algo más contenido, a pesar de que iba a tener que hablar ruso. Me pareció bonito que lo hiciera, y es algo muy especial».
  Cuando Nuréyev llega a París con el ballet Kírov, en 1961, rompe las barreras entre las compañías de ballet francesas y rusas al encontrar a dos buenos amigos en los bailarines Claire Motte (Calypso Valois) y Pierre Lacotte (Raphaël Personnaz). Al igual que habían hecho por él los Pushkin en Leningrado, ellos le abrieron las puertas de la vida cultural y de los cafés de Francia. «Cuando Pierre vio bailar por primera vez a Rudolf Nuréyev, entendió inmediatamente que tenía algo extraordinario ante él», comenta Lacotte. «Se dio cuenta de que él mismo no podía ser ese tipo de bailarín, pero era muy generoso, y deseaba lo mejor para Nuréyev». Calypso Valois dice de Claire Motte: «Siguieron siendo amigos toda su vida. Ella lo quería mucho, y siempre cuidó de él. Eran iguales, y no porque ella lo admirara; era una admiración mutua. Ella estaba en su país natal, y Nuréyev era un exiliado, pienso que ella fue muy cariñosa y comprensiva con él».
  En un momento crucial, Claire y Pierre le presentaron a Nuréyev a su amiga Clara Saint, a la que interpreta Adèle Exarchopoulos. Saint, que por entonces tenía veintiún años, era una gran fan del ballet y estaba viviendo un proceso de duelo (su novio y el hermano de éste, hijos del novelista y a la sazón ministro de cultura francés André Malraux, habían perdido la vida en un accidente de tráfico). Saint reacciona al ver danzar a Nuréyev, se pierde en su actuación y la niebla de su duelo desaparece temporalmente.
  «Ella ve bailar a ese chico y por unos instantes se olvida de que acaba de perder a la persona más importante del mundo», explica Exarchopoulos. «Entre ambos se crea una complicidad natural. Ella le ayuda a satisfacer su curiosidad por París. Están cada vez más unidos.
   Exarchopoulos tiene su propia opinión sobre cuántas personas, incluida Saint, tuvieron que soportar el comportamiento a menudo grosero de Nuréyev. «No creo que le perdones algo así solo porque tiene talento», reflexiona. «Lo perdonas porque tienes que oler a este chico para comprenderlo. Él nunca deja que la gente y las convenciones lo dominen. Para él, la libertad es lo más importante de todo». Exarchopoulos conoció a la auténtica Clara Saint durante el rodaje. A diferencia de Motte, Saint perdió el contacto con Nuréyev tras su dramática huida. «Siempre resulta extraño conocer a alguien y decir: “Estoy contando tu historia”, porque es una gran responsabilidad», recuerda Exarchopoulos de su encuentro con Saint. «Ella me contó sus recuerdos, me enseñó fotos, me habló de su niñez, porque lo más interesante cuando interpretas a un personaje es conocer todos los secretos que no aparecen en el guion. Lo que más me inspiró fue su humildad. Nunca me interrumpía».
  Fiennes se sintió impresionado por el naturalismo que Exarchopoulos aportó al papel de Clara. «Adèle tiene una gran vida interior que me hace interesarme por ella», explica.
  «Quería una actriz que tuviera fuerza interior. Y Adèle sin duda tiene fuerza interior. Ella es bastante distinta de la auténtica Clara, pero esa diferencia es buena. Adèle tiene un enorme instinto para la autenticidad ante la cámara. Nunca haría algo falso o impostado».

RECREAR LAS TRES ÉPOCAS...
  La búsqueda de autenticidad de Ralph Fiennes se extendió a las localizaciones en las que se rodó El bailarín. «La historia se desarrolla principalmente en dos ciudades extraordinarias, Leningrado y París. Luchamos mucho, Gaby luchó mucho, para tener presupuesto para rodar en esos lugares», explica Fiennes. «París es caro, y Rusia tiene sus propios requisitos en cuanto a cuestiones prácticas y permisos. Pero todos sentíamos que teníamos que rodar en aquellos sitios. Necesitábamos autenticidad».
  En un principio, los cineastas querían rodar todas las escenas de Leningrado en San Petersburgo, pero el presupuesto limitaba el tiempo de rodaje a una semana. Ayudados por la compañía rusa de servicios de producción Globus Film, de Natalia Smirnova (que Fiennes habían conocido en Rusia durante el rodaje de Onegin, en 1998), el equipo retrató los impresionantes exteriores de San Petersburgo a finales del verano de 2017. También filmó el interior del museo del Hermitage, el lugar en el que Nuréyev se empapa de los tesoros de la ciudad, incluida la sala de Rembrandt. Era la primera vez que las autoridades del museo permitían entrar a un equipo de rodaje desde que Alexander Sokurov filmara El arca rusa, en 2002.
  «Fue porque se trataba de un artista contemplando arte, y porque no íbamos de turistas», explicó Tana. «Íbamos a rendir tributo a todo lo que es un museo. Contamos con un magnífico equipo ruso que nos ayudó a acceder, y una vez allí parecía que las cosas no fueran nada complicadas».
  El equipo tuvo una experiencia similar en el museo del Louvre de París, donde se rodó una escena a primera hora de la mañana en la que Nuréyev se queda cautivado contemplando el cuadro La balsa de la medusa, de Géricault. También plasmó el interior de vidrieras de la Santa Capilla, el interior y el exterior de la Ópera Garnier, así como las calles de la vibrante ciudad y las orillas del Sena bañadas por la luz de la luna.
  «Es un aspecto de Nuréyev que me conmovió», explica Fiennes, un enamorado del arte. «Cuando me preparo para un papel me gusta visitar las galerías de arte, que entren en mi mente cosas que no sean solo aprenderme el guion o, en este caso, ensayar los pasos. Quieres aportar pensamientos y sentimientos de otras fuentes. Quieres exponerte a otras intuiciones».
  El rodaje de El bailarín se trasladó luego a Serbia, para recrear los interiores que faltaban en estudios de grabación y en silenciosos teatros. Fiennes y Tana habían rodado juntos Coriolanus en Serbia, donde tenían contactos importantes en el sector.
  «Rodamos la película en Serbia, donde contamos con un fabuloso apoyo por parte del gobierno y unos equipos increíbles, y donde tuvimos muchísima suerte con la compañía de servicios de producción, Work in Progress», declara Fiennes.
  La diseñadora de producción, la francesa Anne Seibel, recreó en estudios serbios algunos interiores clave, como la Academia Vagánova, el Teatro Mariinski, donde actuaba el ballet Kírov, y el aeropuerto de París-Le Bourget. Para ella, el set del aeropuerto es su favorito.
  «Me basé en el storyboard de Ralph de esas escenas para que el set le permitiera rodarlas», explica. «Por ejemplo, las escaleras no están donde deberían, ya que las cambié de lugar para facilitar la acción».
  Seibel apreció la pasión por la precisión del director. «Sabe lo que quiere», dice de Fiennes. «Es un artista, yo vi que él amaba esa película, desde el principio intuí que quería crear algo hermoso. Para mí fue como crear una obra de arte».
  Seibel colaboró estrechamente con la diseñadora de vestuario francesa Madeline Fontaine, que ya había trabajado en películas de época, como Jackie, de Pablo Larrain.
  «Lo primero que haces cuando empiezas en un proyecto como este, con un montón de extras, es ir por las casas de moda para ver lo que encuentras», explica Fontaine. «A veces encuentras prendas especiales que puedes usar con algunos actores, y entonces puedes empezar a entrar en los personajes, los colores y las particularidades de cada uno».
  La diseñadora de maquillaje y peluquería, Lizzi Lawson Zeiss, fue parte de este equipo bien avenido. Al igual que Seibel y Fontaine, ella aprovechó el prolijo trabajo de investigación que Fiennes había realizado.
  «Lo que me encanta de él es su increíble atención por el detalle», dice. «Nunca te acabas de relajar, porque si se te escapa algo, o si algo cambia, él lo nota enseguida. Su ética de trabajo es extraordinaria».
   «Lo que hicimos con los actores rusos fue darles un look muy de los cincuenta», revela Lawson Zeiss. «Luego, con el reparto francés, los pusimos muy sesenteros, para que cada parte cuente una historia completamente diferente».
  «En el caso de Rudi, si te fijas en las fotografías que hay de él, su pelo cambiaba constantemente, evolucionaba, se lo cortaba de formas distintas. Daba saltos adelante y atrás. Decidimos optar por un corte que tuviera siempre el mismo largo, pero que pudiéramos peinar de formas diferentes. Por ejemplo, para el año 1955 intentamos que fuera más infantil, peinándolo hacia adelante. Pero a medida que la historia avanza, lo vamos cambiando. Teníamos que decidirnos por un corte que nos condujera hasta el año 1961, y luego realizar variaciones que sugirieran cambios o momentos distintos.
  «Lo interesante es que, cuando fue acogido por el matrimonio Pushkin, se produjo sin duda un cambio en él», reflexiona Lawson Zeiss. «Lo adoptaron, le dieron techo y comida, lo trataron como a un hijo. Xenia le compraba ropa y lo tenía bien alimentado, y empiezas a ver cambios claros en él. Se vuelve un poco más listo, lo ves más recompuesto».
  Lawson Zeiss decidió rebajar un poco el maquillaje de Ivenko sobre el escenario.
«Nuréyev llevaba siempre un maquillaje bastante intenso y muy, muy teatral, pero al intentar recrearlo se veía excesivo, así que lo refinamos un poquito», explica. «Sigue siendo muy teatral, y conserva la esencia del maquillaje de Rudi, pero sin ser tan extremo».
  La música desempeñó también una parte fundamental a la hora de indicar las distintas épocas al público.
«Para los comienzos, en la Unión Soviética, quería algo que fuera de un ruso muy clásico, así que me basé en mi propia ascendencia rusa», revela el compositor Ilan Eshkeri.
  «También me apoyé en mi conocimiento de Tchaikovsky, porque sabemos que a Nuréyev le gustaba su trabajo tanto como a mí».
En la música incidental que Eshkeri compuso para El bailarín se incluía una pieza de violín que se usó en todas las escenas soviéticas y que interpretó la violinista internacional Lisa Batiashvili.
  «Para París, quería algo que fuera radicalmente diferente, pero usando los mismos intérpretes y los mismos instrumentos, un solo de violín para Nuréyev y también una orquesta sinfónica completa», explica. «Pensé: “Estamos en los años 60 en París, que era un crisol de ideas artísticas, talento y filosofía y todas aquellas cosas que estaban ocurriendo”. Es emocionante, y tiene que sonar muy vanguardista».
   Eshkeri decidió componer un tipo de música clásica de estilo minimalista y moderno (para la época) que armónicamente fuera un mundo distinto del estilo más tradicional, clásico y romántico. «Cuando llegan a París, oyes esa pieza de música deslumbrante, atrevida y contemporánea», dice Eshkeri. «Para mí eso es Nuréyev. Ese mundo completamente nuevo para él es como una bofetada en la cara».
  En lo que respecta a las escenas del Leningrado de los años cincuenta, se decidió no usar música. «A veces, cuando estás componiendo música para una película, eso es una parte muy importante del trabajo», explica Eshkeri. «Saber entender cuándo no tiene que haber música es tan importante en mi trabajo como saber cuándo tiene que haberla. A veces, decidir que no va a haber música es más difícil».
  Fiennes, que había trabajado con Eshkeri tanto en "Coriolanus" como en "The Invisible Woman", reconoce que le preocupa que haya demasiada música: «No me gusta cuando en una película la música se derrama sin cesar para incrementar la emoción y el dramatismo. Me siento incómodo cuando noto que estoy siendo manipulado por la música de la película, aunque reconozco que la música tiene su lugar», afirma. «A Rudolf le encantaba la música. Aprendió él solo a leer partituras y a tocar el piano, y me pareció que era algo que no debíamos ocultar».
  Escuchamos por primera vez el tema que Eshkeri compuso para Nuréyev cuando está de pie en el Louvre mirando La balsa de la Medusa. «Vemos a un chico empapándose de ese cuadro», dice Fiennes. «La música acompaña a la escena y se mete dentro de ella».
  Como suele ser habitual en él cuando trabaja con Fiennes, Eshkeri se unió al rodaje mucho antes de lo que el compositor lo habría hecho en cualquier otro proyecto. «Una de las razones por las que me gusta trabajar con Ralph es que empezamos muy pronto en el proyecto», explica. «Enseguida me di cuenta de que se trataba de una historia emocionalmente muy complicada de narrar. Las emociones complejas son algo que la música puede expresar, las emociones conflictivas o las cosas que las palabras no pueden describir, y de hecho muchas veces pienso, ¿no se trata de eso? Cuando estás viendo una película y las interpretaciones y el guion son potentes y están bien filmados, ¿qué intenta hacer la música? Intenta ofrecerte algo más allá, donde no llegan las palabras y el diálogo. Había una gran oportunidad de hacer eso con esta película.
  «Cuando Ralph y yo nos reuníamos, tanto antes de empezar a componer como cuando ya lo estaba haciendo, hablábamos mucho de sentimientos y de emociones, y en especial sobre lo que pensábamos que Nuréyev estaba viviendo en ese momento concreto, lo que ese personaje complejo, fascinante, contradictorio y artístico estaba atravesando. Lo que le hacía bailar».

TRABAJAR CON RALPH FIENNES...
  Al trabajar por partida doble como actor y director, Fiennes tuvo que apoyarse mucho en técnicos de primera, como el director de fotografía Mike Eley, el asesor de ballet y coreografía Johan Kobborg y la supervisora de guion Susanna Lenton.
  «Me di cuenta muy pronto de que estaba componiendo unas escenas increíbles y de que estábamos en sintonía», refiere Fiennes de Eley. «Yo tenía una idea sobre cómo quería que fuera la escena, de los posibles ángulos, así que hicimos un intenso trabajo de preparación y de localización, de modo que cuando llegaba el momento de rodar gran parte del trabajo ya estaba hecho. Vimos la planificación y acordamos hacer ensayos de cámara previos, de forma que, a lo largo del día, yo sabía que Mike estaba siguiendo el plan y que estaba quedando genial. Una parte de mí podía relajarse. Enseguida me di cuenta de la inmensa suerte que había tenido con este extraordinario director de fotografía, que ponía en práctica todo lo que habíamos hablado. Estaba muy abierto a cualquier sugerencia, y también aportaba su propia poesía y su visión. Fue una de las mejores relaciones creativas que he tenido nunca».
  En lo que respecta a la recreación de las escenas de ballet, Fiennes necesitó apoyo de alto nivel. «Me sentía fuera de mi zona de confort rodando escenas de ballet», reconoce.
  «No tengo formación de ballet, y tuve que sumergirme en él todo lo que pude. Sin duda fue un reto».
«Tuve un breve encuentro con Carlos Acosta para verlo bailar», recuerda. «Él me dijo: “¿Así que estás haciendo una película sobre Rudi? Pues ten en cuenta que, aunque nos ganamos la vida saltando, no podemos estar saltando sin parar”. Me di cuenta entonces de que hay que ser muy conscientes de la resistencia de un bailarín. A diferencia de los actores, ellos no pueden hacer 40 tomas (aunque yo nunca llego a eso). Con un actor puedo hacer entre siete y diez tomas y no pasa nada, pero con un bailarín no puedes hacer eso con la misma facilidad».
   El bailarín principal del Ballet Real de Dinamarca y coreógrafo Johan Kobborg se unió al proyecto para trabajar con Fiennes en las escenas de ballet, que incluían extractos documentalmente fieles bailados por Ivenko.
  «Coreografiar y bailar para el cine es un proceso muy diferente», señala Kobborg.
«Estás intentando transmitir la misma energía viva, pero tienes que mantener vivo ese fuego durante, digamos, de 10 a 12 horas al día, solo para grabar unos pocos minutos de danza. Usando diferentes ángulos de cámara puedes contar una historia. Y el hecho de poder contar la misma historia desde muchos ángulos permite muchas interpretaciones. También es importante que funcione tanto para un experto como para la persona que ve un ballet por primera vez. Buscar ese equilibrio fue interesante».
  Fiennes había trabajado con la supervisora de guion Susanna Lenton en sus dos películas anteriores como director. «Cuando estoy bajo presión, hacemos contacto visual y ella me ayuda con el trabajo de actores. Tiene un instinto brillante para la interpretación, y encontramos nuestro propio lenguaje en clave».
  «Cuando tienes a las personas adecuadas cerca se convierte en algo manejable, sin ellas no lo sería», reconoce. «Además contamos con unos actores fantásticos y muy adaptables, y eso es lo que buscas. Es algo extraño para un reparto tener al director dirigiendo y al momento siguiente actuando. Les agradeces su paciencia y su tolerancia. En general hay un espíritu de apoyo. Hay un deseo colectivo de querer que todo salga lo mejor posible, y yo sentí ese apoyo por parte de todos».
  «Se rodea de personas que le quieren, y él necesita eso, porque si no la tarea a la que se enfrenta sería absolutamente imposible», apunta David Hare. «Sin ese ambiente de colaboración total no creo que hubiera podido hacer lo que hace».
  El reparto se muestra efusivo en sus elogios hacia el director. «Ralph Fiennes es muy preciso en sus indicaciones, y está enamorado de los personajes y de su trabajo. Aunque hagamos 20, 30 o 40 tomas de la misma secuencia, cada vez te pide algo diferente, algo preciso, pero eso no significa que lo que hayas hecho no sea bueno. Simplemente le gusta explorar», dice Raphaël Personnaz (Pierre Lacotte).
  «Me sentí completamente apoyada. Tenía la sensación de que estaba en sus manos, y como él además es actor, y un gran actor, puede ayudarnos con los pequeños detalles», aporta Chulpan Khamatova (Xenia Pushkin).
   Calypso Valois (Claire Motte) señala la gran ventaja de trabajar con un director que además es actor: «Ralph es muy empático con nosotros. Siempre se muestra positivo, destaca lo positivo. Por supuesto, cuando quiere algo nos lo hace saber. Nos dice: “Eso ha estado muy bien, pero tenemos que añadir esto, o aquello, es muy delicado, no nos presiona, es muy cariñoso con los actores», dice.
  Esta es una cualidad que Adèle Exarchopoulos también observó en Fiennes. «Es muy sutil y preciso. Cuando viene a verte, puedes ver que en su mente esta toda la escena, toda la emoción, todos los detalles. Es fascinante ver cómo se implica. Es muy servicial, y siempre está dispuesto a escuchar». La actriz se ríe al recordar su primera reacción cuando le pidieron que leyera con Fiennes para el papel. «A decir verdad, estaba en plan: “¡Voy a leer con Voldemort!”».

EN RECUERDO DE RUDOLF NURÉYEV...
  Rudolf Nuréyev fue uno de los mejores bailarines de ballet del siglo XX y una figura clave en las batallas culturales de la Guerra Fría. Pero cuando estaba investigando para el proyecto, el director Ralph Fiennes se dio cuenta de que muchos jóvenes no habían oído hablar nunca de él. Eso le dio un interesante giro a cómo iba a retratar el periodo de la vida de Nuréyev que abarca El bailarín.
  «Es un retrato del artista joven, con todas sus aristas, su soledad, su imaginación y sus travesuras», sonríe Fiennes. «Hay un punto desagradable y duro en él, pero también ves la juventud intentando realizarse. Y eso me parece muy emotivo».
  «Está pensada para los espectadores que no saben nada de él», dice David Hare de El bailarín. «Los acontecimientos se desarrollan hace mucho tiempo, y la gente no conoce la historia de Nuréyev. He querido contar esa historia y transmitir respeto por la increíble dedicación que necesitas para ser brillante en cualquier disciplina artística y por todo lo que tienes que trabajar para ser así de bueno. No es habitual ver eso representado en el cine, y me encanta la forma en que Ralph lo ha hecho». Respecto al comportamiento de Nuréyev durante la época que refleja la película,
  Hare asegura que hoy en día no se toleraría. «¡Lo mandarían a un curso sobre cómo gestionar la ira!», dice riendo. «En defensa de Nuréyev, todos coinciden en que era tan duro con él mismo como con los demás. Yo no quería esconder su egoísmo. Si no reflejas el egoísmo, no estás contando la historia de Nuréyev. Pero no estaba encallecido. No era el tipo de persona que esperas que se comporte mal, lo que significa que, cuando lo hacía, eso molestaba a la gente de un modo profundo».
  Por último, Fiennes no cree que Nuréyev tuviera la intención de abandonar la Unión Soviética para huir a Occidente. «Podrían haberlo conservado. Podría haber sido una gran estrella soviética», reflexiona. «No creo que tuviera un plan para huir, pero sí tenía interés y una gran curiosidad por el resto del mundo. Pero los soviéticos estaban convencidos de que se iría, y esa paranoia les hizo acosarlo, de modo que fue esa presión la que hizo que se les escapara de las manos».

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