INFORMACIÓN EXCLUSIVA

ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿Antes de plantearse rodar esta película ya había leído El muelle de Ouistreham de Florence Aubenas en que la autora simula buscar trabajo y acaba como mujer de la limpieza?...
Sí, lo leí cuando se publicó. Como cualquiera que lo haya leído, me pareció un libro magnífico, al mismo nivel que los reportajes de Florence Aubenas, que era y continúa siendo la mejor cronista de Francia. Pero nunca hubiera imaginado que un día lo adaptaría a la gran pantalla.

¿Cómo se fraguó el proyecto?...
Durante mucho tiempo no quiso que su libro se adaptara. Muchas personas estuvieron interesadas, pero ante su reticencia desistieron. Juliette Binoche, que tenía muchas ganas de interpretar el papel protagonista, dio muestras de su tenacidad habitual: invitaba a Florence a cenar cada año y le preguntaba: «¿Cuándo hacemos esta película?» Y un día Florence Aubenas –aún no sé muy bien por qué– mencionó mi nombre, diciendo que le parecía interesante que estuviera asociado al proyecto. Juliette, que no me conocía, me llamó. Al principio nos encontramos los tres, y más tarde Florence Aubenas nos dijo: «Es asunto vuestro, no quiero interferir», y entonces quedamos solo Juliette y yo.
Por extraño que parezca, me eligió a mí, aunque no soy fundamentalmente un director de cine. Es maravilloso cuando algo te llega de fuera, como un encargo, y te das cuenta de que te toca de tan cerca. Si hubiera pretendido hacer un guion original, no necesariamente habría encontrado un proyecto en que me sintiera tan en mi lugar.

¿Esto respondía a un deseo de regresar al cine?...
Es más bien la ocasión la que hace al ladrón. Me gustó hacer las dos películas que he dirigido -un documental (Retour à Kotelnitch) y un film de ficción (La Moustache)-, y EN UN MUELLE DE NORMANDÍA es una curiosa mezcla de ambas. Empecé a partir del material documental -el libro de Florence-, pero en vez de superponerlo a su reportaje, me distancié y evolucioné hacia la ficción. La película contiene un tema ficcional que no está presente en el libro.

¿Cómo abordó la escritura del guion, sobre todo al centrarse en un personaje que nuestra protagonista conoce, mientras que el libro se presenta como una «crónica coral», con múltiples puntos de vista?...
Nuestro trabajo de adaptación inicial culminó en un guion escrito junto a Hélène Devynck. Tras muchos tanteos, pasamos de una adaptación muy cercana al libro a este tema dramático: la idea de una amistad más estrecha y más íntima que las demás, mientras que en el libro se trata de compañerismo, de una camaradería de trabajo muy fuerte, pero no de un vínculo íntimo. Así pues opté por tratar este vínculo, esta amistad, y su consecuencia: el sentimiento de traición cuando la protagonista revela quién es.

¿Y esto no está en el libro?...
No, no está, creo que por dos motivos. En primer lugar, Florence Aubenas se cuidó mucho de que esto no pasara. Sabe hasta qué punto puede acercarse dignamente a la gente que describe.
Tiene una especie de salvaguarda deontológica que no tiene la protagonista de la película, quien en cierto modo es más ingenua.
Y entonces, aunque a lo largo de su inmersión se hizo todas las preguntas morales que plantea la película -y me sorprendería mucho que no lo hubiera hecho- guardó silencio sobre esta cuestión.
Claramente, era un libro sobre las personas que ella describía, no sobre sus propios reparos.

Mientras que usted, en esta crónica social, ha introducido sus temas recurrentes desde su novela “El adversario”: la impostura y la mentira…
Florence cree que sus estados de ánimo y sus escrúpulos no son interesantes. En mi caso, no es ningún misterio; suelo darles un montón de importancia. Esto hace de Marianne Winckler una especie de creación híbrida, un cruce entre Florence y yo mismo.
Es por esto que le cambié el nombre y dejé claro que es escritora y no periodista. Incluso si, en mi opinión, Florence Aubenas es una de las mejores escritoras francesas, ella rechaza esta etiqueta e insiste en que es periodista.

¿Cuál fue su método de trabajo a partir de la primera versión del guion?...
Empezamos el casting bastante temprano, con la directora de casting Elsa Pharaon. Pasé muchísimo tiempo en Caen y vimos a mucha gente. Desde el principio, acordamos que solo escogeríamos a no profesionales para que trabajaran con Juliette Binoche. De hecho, dos personajes del libro han interpretado su propio papel: Nadège, la contramaestre del ferri, y Justine, que celebra su fiesta de despedida. Florence Aubenas me recomendó que conociera a Evelyne Borée, que interpreta a Nagède, y fue la primera mujer a la que vi. Nuestro primer encuentro tuvo algo de mágico: ¡tras haber hecho una pequeña prueba, en treinta segundos Evelyne se dio cuenta de que le encantaba actuar! Y es muy obvio: tiene una autoridad y una precisión que nunca ocultó durante el rodaje.

¿Puede hablarnos del casting?...
Fue variado. Pedimos a los participantes que improvisaran sobre los temas de la película o que hablaran de sí mismos. Una vez acabado, durante los seis meses previos al rodaje, hicimos varios talleres en Caen, uno cada quince días. Fue una manera de aprender a conocerse, incluyendo al grupo de actores. Creamos una especie de efecto troupe, parecido al que se da en una compañía de teatro: todo el mundo estaba contento con estos reencuentros bimensualesfilmados con una pequeña cámara, en que nada estaba en juego.
Es así como llegamos tranquilamente al rodaje.

¿Cuándo decidieron que Hélène Lambert interpretaría a Christèle? Teniendo en cuenta la importancia de su papel, hubiera podido contratar a una actriz profesional…
Si hubiéramos escogido a dos actrices para los papeles principales, con los demás como figurantes, más o menos detrás suyo, la experiencia habría sido un poco desagradable. Y Juliette Binoche dio mucho de sí al aceptar actuar al mismo nivel que las demás.
Sabía que era una extraordinaria actriz, pero me sorprendió su humildad y generosidad… Al principio, las chicas eran un poco aprensivas, siendo como es Juliette la gran estrella del cine francés, pero las conquistó enseguida. Todo se volvió natural y cordial.
Volviendo a Hélène, hay en ella esa rabia, esa aspereza, que explota desde la primera escena que rodamos en la oficina de empleo.
Habíamos hecho algún trabajo de improvisación para esta escena, y Hélène desplegó mucha más violencia que en el guion original. Su relación con Juliette hizo el resto. Puedo decir con toda sinceridad que Juliette Binoche dirigió a los actores por lo menos tanto como yo, no dándoles indicaciones, sino en su forma de actuar con ellos.

¿Tuvo la sensación de que Juliette Binoche trabajaba mucho por su cuenta?...
¡Trabaja siempre! Comer con ella es trabajar. Y además no debemos olvidar que está en el origen de la película, que su deseo de hacerla precede al mío. Era su proyecto. Pero lo que más me sorprendió fue lo amable que es. Esta es la palabra exacta.

El personaje de Cédric es el más cercano al libro…
Sin duda, y Didier Pupin se lo hizo suyo con gran facilidad. Los días en que rodábamos sus escenas con Juliette alegraban a todo el equipo por el encanto que su relación desprendía. Sabíamos que serían jornadas fáciles, distendidas.
De hecho no sé realmente lo que significa «dirigir a actores». Al principio del rodaje, puesto que yo era el director, pensaba que debía darles instrucciones y explicarles lo que se suponía que sus personajes debían sentir. Al cabo de tres o cuatro días, Juliette Binoche me cogió por banda: «Quería pedirte algo: en las primeras tomas, no intentes dirigirme. Déjame hacer, encontrarlo sola.
Después, si no estás satisfecho, no dudes en decírmelo…» Esta fue una buena lección sobre cómo dirigir a actores: desde entonces intenté dirigir incluso menos que antes –y no solo a Juliette.

¿Cómo decidió poner en escena y editar la película?...
Mi gran cómplice fue el director de fotografía Patrick Blossier, con quien ya había trabajado antes y que me encanta. Con colaboradores tan experimentados como él y Jean-Pierre Duret en el sonido, sabes que el barco llegará a buen puerto. Patrick puede hacer cualquier cosa; ha trabajado con Costa-Gavras y con Alain Cavalier. Acordamos una puesta en escena clásica y discreta, conscientes de que era la mejor manera de sacar el máximo partido a las interpretaciones. Y Patrick tiene a menudo ideas maravillosas. Insistió, por ejemplo, en que pidiera a los productores estas dos cosas bastante excepcionales: un «día borrador» al principio del rodaje, un «día para rehacer» al final. Antes de empezar a rodar, hicimos un ensayo de la escena de la oficina de empleo, solo una vez, de cabo a rabo. Y una vez acabado, habíamos previsto y cuidadosamente reservado un día fuera de la agenda de trabajo para hacer lo que nos apeteciera y rodar cosas que faltaban o que considerábamos que no habían salido bien.
Inicialmente, esta doble exigencia intrigó a los productores de la película, Olivier Delbosc y David Gauquié, pero puesto que son personas abiertas y siempre dispuestas a probar cosas, dijeron que sí, que adelante. Aunque dos días vacíos, sin definir, en una apretada agenda de trabajo, es algo verdaderamente inusual…

¿Controla mucho en el set de rodaje?...
No realmente. Como director, considero que no lo hago en exceso. Prefiero dejar que las cosas ocurran y delegar. Creo que es también por esto que el ambiente de este rodaje tan agotador fue muy agradable tras siete semanas cambiando constantemente de decorado, a menudo rodando de noche y en condiciones tan difíciles como las del ferri. Todo el mundo sentía que confiaba en ellos y que podían aportar lo mejor que tenían.

¿Rodó con varias cámaras?...
Utilizamos una configuración un poco particular. En cierto modo combiné mis dos películas anteriores, incorporando a Patrick Blossier y también a Philippe Lagnier, que fue el director de fotografía y mi principal compañero de equipo en mi documental de 2004 Retour à Kotelnitch. No es un director de fotografía, sino un operador de cámara y realizador de documentales. Está acostumbrado a trabajar solo, a veces con un técnico de sonido. Le propuse dos cosas: por un lado, que se ocupara de la segunda cámara de forma bastante clásica en las escenas con varios personajes o en ciertos decorados para ganar tiempo; por el otro, algo más concreto. Le dije: «Durante el rodaje, cuando no te ocupes de la segunda cámara, vete a dar una vuelta o filma lo que te apetezca. No quiero ver esos planos y tampoco quiero que los de producción los vean, quiero descubrirlos durante la fase de montaje». Llamamos a estos planos los «planos misterio». Era como el «día borrador» y el «día para rehacer», una pequeña particularidad un poco extraña del rodaje y el tema de conversaciones a la vez divertidas e intrigantes.
Finalmente, Philippe volvió con unos cuarenta de esos “planos misterio”, diciéndome que se daría por satisfecho si me quedaba con uno o dos. ¡Hay veinticuatro en la película! Son increíblemente bonitos. Estoy contento de haber confiado en la mirada poética de Philippe Lagnier, y me dije a mí mismo: esto enriquecerá la película de un modo que aún desconozco, que no puedo ni imaginar.
En general, me gusta que las cosas se me escapen y no controlarlo todo. Cuanta más iniciativa dejas a tus colaboradores con talento, que están muy implicados en el proyecto, más cosas sorprendentes pueden suceder.

Puesto que la película se inspira en la realidad, un reto fundamental es que parezca verdad…
Espero que sí. Lo que siempre me dije es que, sea cual sea mi corta experiencia como director, si se daba la química entre Juliette Binoche y los demás actores y actrices, merecería la pena ver la película. Y pronto me tranquilicé al respecto, lo notaba cuando rodábamos. Veía cómo disfrutaban actuando juntos.

¿Las imágenes de los migrantes al lado de la carretera estaban previstas antes del rodaje?...
Fue algo delicado. Hay migrantes en el muelle de Ouistreham, es un hecho que cuesta pasar por alto. Además, desconfiaba de hacer gala de la típica buena consciencia izquierdista que pedía que los incluyéramos en la película, como cuando cumples con el expediente. Rodamos una escena bastante espectacular con falsos migrantes. La encontré repugnante. Desde que regresamos al hotel supe que la descartaríamos. Ni siquiera quise mirar los rushes.
Por contra, Philippe rodó planos documentales muy bellos, solo, cerca del puerto de Ouistreham. Vemos a los migrantes, con otros al lado de la carretera, la primera vez que Marianne sube al ferri con Christèle. Creo que estos planos, y la frase de Christèle sobre el Sudán, muestran bastante bien el lugar que ocupan los migrantes en la vida de estas mujeres: los migrantes están allí, ellas los ven, pasan de largo, y los migrantes desaparecen en la noche… esto es todo.

La música juega un papel importante en la película…
Un amigo me recomendó a Mathieu Lamboley, un joven compositor que, aunque ya cuenta con experiencia en este campo, no es aún muy conocido en el mundillo de la música para películas. Además de talento, tiene la flexibilidad y la disponibilidad de las personas que aún no están demasiado consolidadas. Le enseñé un primer montaje diciéndole que tenía ganas de un efecto «rotatorio» un poco inquietante. Un fin de semana, me propuso lo que sería el tema principal de la película. Me convenció inmediatamente, y también a Olivier Delbosc, al que le gusta realmente la música y se interesa por ella activamente. Lo más agradable es que Mathieu empezó a trabajar en la partitura más pronto de lo habitual, durante el proceso de montaje, lo que nos permitió buscar juntos lo que mejor se adecuaba.

¿Esta película abre un nuevo camino para usted hacia el cine de ficción?...
Aún no lo sé. Pero estoy contento de haberla hecho porque fue inesperado y yo no habría pensado en algo así espontáneamente.
Ha sido una experiencia apasionante y afortunada. He aprendido mucho sobre los actores, tanto de Juliette como de sus compañeros.


ENTREVISTA A JULIETTE BINOCHE...
¿Cuándo leyó por primera vez El muelle de Ouistreham de Florence Aubenas?...
Probablemente fue en 2010, cuando se publicó. Cédric Kahn me recomendó que lo leyera con la idea de hacer una película. Por supuesto que me entusiasmó. Pero poco después Cédric me dijo que lo olvidara, Florence Aubenas no quería ceder los derechos de adaptación, lo que ella misma me confirmó cuando se lo pregunté directamente. Para ella, era una historia del pasado y no quería que se retomara en el cine.
Cuando un proyecto me interesa mucho soy bastante testaruda.
Así que volví a preguntárselo y Florence me dijo que solo aceptaría si Emmanuel Carrère escribía el guion. Pero Emmanuel no estaba por entonces disponible porque estaba trabajando en su novela El Reino. Para convencerla, sugerí que Emmanuel no solo firmara la adaptación sino que dirigiera la película. Al cabo de varias cenas con Emmanuel y Florence, finalmente estuvo de acuerdo. Me encontré con un productor que por casualidad estaba también trabajando en una adaptación de la novela. El proyecto iba tomando forma pero yo no quería solo actuar en la película sino también producirla, algo que, por diversos motivos, rechazaron.
Viví este rechazo como una humillación injusta. Dicho esto, puesto que el tema principal de EN UN MUELLE DE NORMANDÍA es la humillación de las mujeres, más tarde me sirvió mucho.

Cuando una se llama Juliette Binoche, una actriz muy conocida y reconocida, ¿cómo se hace para que la acepten mujeres que no son actrices profesionales y que interpretan su propio papel de limpiadoras?...
Mi padre estaba muriéndose. Llegué al rodaje rota y exhausta, lo que hizo que inmediatamente estuviera al nivel físico y mental que debía tener en la película. Y las mujeres que actuaban conmigo no tardaron en notarlo. Siempre he tenido ganas de interpretar a una mujer de la limpieza, básicamente de entrar en un universo diferente. Cuando mi abuela polaca llegó a Francia durante la Segunda Guerra Mundial, para sobrevivir tuvo que hacer trabajos ocasionales de este tipo. Mi madre también limpiaba casas cuando era estudiante. Y yo también hice varios trabajos esporádicos mientras estudiaba. Así pues, en cierto modo, es algo que ha formado parte de la historia familiar y que aún está muy presente en mí; se trata de tener recursos y apañárselas.

¿Se documentó sobre estas mujeres que trabajan en los transbordadores?...
Para preparar Los Amantes del Pont Neuf de Leos Carax, pasé un tiempo de incógnito en la calle y en un albergue de noche en Nanterre que acogía a sin techo en situación precaria. Al final de una de esas noches, volví en bus a París con un señor de origen indio que no sabía que yo era una actriz en misión de reconocimiento. Se sacó un billete de 500 francos del bolsillo y me dijo: «si tú quieres, nos lo podemos gastar juntos». Me conmovió mucho pero esto no puso en duda mi deseo y mi derecho de encarnar a una chica que vive en la calle. Lo mismo ocurre con mi papel en esta película.
No hay ningún sentido de culpabilidad; el objetivo es comprender la vida de estas casi esclavas domésticas y si es posible cambiar las conciencias sobre su condición miserable. Es exactamente lo que pasó con el libro de Florence, que afortunadamente tuvo un gran éxito y que creo… espero… ha cambiado las condiciones de las mujeres de la limpieza. Y las ha hecho visibles.

¿Releyó el libro antes del rodaje?...
Sí, por supuesto, pero sobre todo el guion de Emmanuel Carrère y Hélène Devynck, que es una variación más que una adaptación literal. El guion funcionaba por sí solo, como una nueva fruta que ha crecido en el árbol que había plantado Florence, con su hueso, carne y piel. La película lo debe todo al libro y al mismo tiempo contiene su propia singularidad.

La mayoría de los papeles de la película no los interpretan actrices profesionales sino mujeres que recrean sus vidas de cada día…
Pasé mucho tiempo hablando con estas mujeres. Sobre todo con Hélène Lambert, que sin duda tiene el temperamento más díscolo del grupo. Hélène iba construyendo un escudo muy poderoso a su alrededor antes de decidir si le gustaría interpretar ese papel, que de hecho no era un papel, y sobre todo antes de decidir si me aceptaría. Esto llevó su tiempo y después, de golpe, entre dos tomas, se abrió y me explicó su vida de madre soltera a cargo de tres niños, sus penurias, sus caminatas de varios kilómetros a primera hora para llegar a su puesto de trabajo, sus relaciones familiares…
Antes de actuar, mi papel consistió en hablar con estas mujeres para tranquilizarlas y convencerlas de que eran perfectamente capaces de asumir la grata responsabilidad de mostrar las entrañas de su trabajo, un poco como cuando enseñas a alguien a bailar. Todas están fantásticas: Hélène Lambert, Léa Carne, Emily Madeleine, Evelyne Porée, etc.

¿Y usted, qué aprendió de ellas?...
Estaba allí para ellas, ellas estaban allí para mí. Sé lo que es el trabajo. Pero no había imaginado lo que significa trabajar para ganar poco o casi nada, con las manos literalmente en la mierda. Y tener que recorrer kilómetros cada día al amanecer o a altas horas de la noche, cuando la mayoría de la gente está cómodamente en sus casas. Y sobre todo estas mujeres me enseñaron que, en lo más profundo de la miseria, tienen la necesidad de cultivar amistades, de hacer el tonto, de divertirse. Reímos mucho juntas.

En esta película de mujeres hay algunos hombres, entre los cuales encontramos a cierto ligón muy entrañable…
Es Didier Pupin, e interpreta este papel con gran ternura. Por entonces, trabajaba en un centro de bricolaje y me explicó cómo poner la moqueta. Hay también dos trabajadores de raza negra, de gran belleza, y no solo física. En el transbordador o en las pausas, los dos se entregaban a la alegría de vivir, de reír y a veces de cantar, a pesar de todo.

EN UN MUELLE DE NORMANDÍA es también una historia de traición y de mentiras…
Este es un aspecto fundamental de la película. Marianne, mi personaje, ya no es una periodista como en el libro de Florence Aubenas, sino una escritora famosa que quiere conocer de primera mano lo que es la miseria pero pasando desapercibida.
Evidentemente tiene algo de una espía o más bien de una detective, pero como lo hace una actriz que investiga sobre un personaje para llegar a ese punto decisivo en que los sentimientos se vuelven verdaderos.
Marianne está en medio de las demás, está con ellas, con sinceridad, pero también a distancia, ya que toma notas en un cuaderno que vuelve a transcribir por la noche en su portátil.
¿Dónde está la línea que separa la verdad de la mentira? ¿Hasta dónde tenemos el derecho de mentir para plasmar la verdad? En una escena en que Christèle desenmascara a Marianne, ¿cómo plasmar esta mezcla de estupor y de decepción?

Tanto si han leído el libro de Florence Aubenas como si no, algunos espectadores pueden sentirse decepcionados con la película, en el sentido de «no es como me lo imaginaba…»
Puede pasar, y son libres de pensar de esta manera, pero estaría bien que estas personas que se sienten decepcionadas reflexionaran sobre la naturaleza de su decepción. Uno de los puntos fuertes de la película es precisamente que no es lo que las personas podrían esperar que fuera: una representación visual exacta del libro, palabra por palabra. La película no calca el imaginario del libro, sino que, al contrario, lo amplía y lo lleva por nuevos derroteros. Estoy francamente contenta y orgullosa de haber ayudado a hacerlo posible.

GALERÍA DE FOTOS