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ENTREVISTA AL DIRECTOR CHRISTIAN CARION...
¿Cómo tuvo la idea de dedicar un film a este affaire de espionaje tan poco conocido para el gran público?...
.- El proyecto me lo sugirió mi productor, Christophe Rossignon. Había comprador los derechos del guión escrito por Eric Raynaud, quien había fracasado en su intento de realizar el film en los Estados Unidos. Y yo mismo había leído el primer volumen de Verbatim, de Jacques Attali, quien subrayó la importancia crucial que había tenido el Affaire Farewell en las relaciones entre François Mitterrand y Ronald Reagan desde el mismísimo comienzo de sus respectivos mandatos.
El guión original narraba esencialmente los hechos del caso en Moscú, y dentro de los Servicios Secretos. De tal modo que sugerí a Christophe que lo rehiciera en dos direcciones: la consideración para con el idioma original de los protagonistas, mediante la configuración de un reparto internacional –como yo mismo había hecho en mi previo film, Feliz Navidad (Joyeux Noel, 2005)–, y el recentrado del proyecto en torno a la dimensión política, dando espesor y dimensión a los papeles de los estadistas que así devienen personajes genuinos por derecho propio. Christophe se avino inmediatamente a este nuevo enfoque.

¿Qué tipo de investigación emprendió?...
.- Comencé por tratar de olvidar el guión original que, dicho sea de paso, ¡estaba muy bien escrito! Necesitaba tenérmelas con la historia en sí misma. Eric había grabado horas de entrevistas con las figuras clave implicadas del Servicio Secreto Francés, de tal modo que comencé con eso. También leí el libro de Sergey Kostine, Bonjour Farewell, que aborda el affaire desde el punto de vista ruso. De hecho, este caso ha dejado gran número de huellas en la literatura y en los mass media audiovisuales. Como Ronald Reagan dejó escrito, es uno de los más importantes affaires de espionaje de la posguerra en el siglo XX.
Especialistas de la Guerra Fría consideran que hay tres hechos fundamentales ligados al golpe mortal al bloque soviético, que desde la década de los setenta ya iba cuesta abajo gradualmente. Primero, la elección, en 1978, del Papa Juan Pablo II, que hizo hervir la Polonia católica. Se hace difícil imaginar la aparición de Solidarnosc, en Gdansk, sin el Papa polaco de Roma…
En segundo lugar, la Guerra de Afganistán, que era un desastre para Moscú, algo así como el Vietnam de Rusia.
Fue la primera vez que el Ejército Rojo había regresado a casa vencido. Todo un mito de la invulnerabilidad se vino abajo en la mente de los soviéticos…
Y por último, el Affaire Farewell, que al evidenciar las operaciones del KGB en Occidente, privó a Rusia de su última arma: el acopio de información de inteligencia, socavando definitivamente el sistema.

¿Con qué protagonistas o testigos principales del caso se entrevistó?...
.- No intenté encontrarme con gente de los Servicios Secretos, particularmente del lado francés. Éstos ya se habían expresado largamente en las entrevistas que antes mencioné, y me daba la impresión de que no estaba en su naturaleza atender ruedas de prensa… Me encontré con Jacques Attali en varias ocasiones para sondearle acerca de François Mitterrand y Ronald Reagan. Y entonces comenzó a ocurrir algo extraño. Se hizo público que se estaba preparando un film sobre el Affaire Farewell. Como consecuencia, la gente comenzó a presentárseme dispuesta a compartir conmigo sus historias personales. A condición de que respetara el anonimato, me participaron sus versiones de los hechos, su parecer acerca del affaire. Fue extraordinario.

Habiéndose impregnado con documentos de archivos y relatos de primera mano, ¿trató de tomar distancia a partir de todos esos elementos para apuntar hacia un enfoque más ficticio?...
.- Debo confesar que hubo un momento en que me daba vueltas la cabeza. Sencillamente, mucha información se quedó fuera. Tenía la impresión de que cada vez era más difícil alcanzar una síntesis objetiva. Recuerdo que un testigo me dijo, apenas ocultando la sonrisa, que nunca se llegó a encontrar el cuerpo de Farewell. Efectivamente, la familia nunca recibió un certificado de defunción del KGB… A partir de aquel momento, comencé a mantenerme a distancia de los hechos que no me hallaba en disposición de autentificar. De hecho, tengo la impresión de que nunca sabremos toda la historia del Affaire Farewell, particularmente por lo que atañe al lado ruso. De todas maneras, es normal que una historia llena de secretos tenga su costado oscuro. Me llevó su tiempo admitir que los hechos se me resistían, que la historia seguía fluctuando. En mi anterior película, Feliz navidad (Joyeux Nöel, 2005), no cesé hasta dar con la verdad. Quería ser tan exacto como fuera posible sobre la fraternidad que surgió entre ambos enemigos en los campos de batalla en el curso del diciembre de 1914. Quería que la gente se diera cuenta del alcance de la censura establecida en aquellos tiempos, particularmente del lado francés. Con Farewell, comprendí que las cosas serían distintas. Una de las frases finales de El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), de John Ford, vino a mi mente: cuando James Stewart explica al redactor jefe de un periódico que él no fue quien mató a Liberty Valance, pese a que toda la nación lo cree, el redactor le responde que entre la verdad y la leyenda, él prefería la leyenda impresa…

Por lo tanto, ¿qué punto de vista quiso subrayar?...
.- Eché mano abiertamente de hechos conocidos o supuestos, sin traicionar, creo, el aspecto esencial, es decir, la dimensión histórica del affaire. Por ejemplo, es un hecho que el auténtico Farewell trató de asesinar a su amante, y que dio muerte a un miliciano que había presenciado la escena. No es posible saber las razones de ese intento de asesinato. ¿Estaba ella tratando de chantajearle? ¿Estaba resultando demasiado molesta para su vida marital? ¿La quiso matar simplemente para ser arrestado por asesinato, evitando de ese modo las investigaciones en curso del caso "Farewell" que el KGB estaba llevando a cabo? En el guión, sólo me ocupo del miliciano, y luego lo rodé. Sin embargo, durante el montaje, esa escena no encontró su lugar adecuado. Tan sólo añadía confusión a los hechos y al personaje.
La realización cinematográfica objetiva no existe. Al encuadrar de una determinada manera, o al elegir una toma sobre otra, se está ofreciendo una determinada visión, un punto de vista. De tal modo que no hay objetividad, y así, tampoco una única verdad. Lo cierto es que el punto de vista es uno de los principios básicos en torno a los que de hecho construyo la película. Por ejemplo, leí que a Reagan le gustaba relajarse, tras las sesiones de trabajo, viendo westerns, como medida para tomar distancia y así reflexionar hacia dónde emprender las acciones. De tal modo que incluí el célebre duelo nocturno de El hombre que mató a Liberty Valance, en el que el espectador primero ve las cosas con los ojos de James Stewart, y luego desde el punto de vista de John Wayne, lo cual, obviamente, lo cambia todo.
En Farewell, estamos permanentemente atentos al otro lado del espejo, cambiamos así de punto de vista, por lo que nos vemos urgidos a ver las cosas de modo distinto. Y al final, es el punto de vista norteamericano el que gana. Primero, desde el punto de vista histórico, con el proyecto "La Guerra de las Galaxias", y luego, a nivel individual, con el destino de Farewell.

¿Hacia qué dirección llevó a los personajes? Cómo se los hizo suyos?...
.- Primero de todo, en el guión sólo retuve los nombres de Mitterrand y Reagan, para poder tomar cierta distancia de todo y poder lanzarme, por así decirlo. Luego, traté de sumergirme en cada personaje, los presidentes incluidos, una dimensión humana con posible identificación tanto por mi parte como por parte del espectador. Pero en realidad uno nunca se hace suyo el personaje… a decir verdad, en ocasiones ¡ocurre todo lo contrario!
Ambos protagonistas se hallan atrapados en un dilema: los dos se ven divididos entre su “misión” y la lealtad a sus esposas…
Incluso si asumen riesgos, innegablemente, ello no significa que sean “héroes.” Ambos se ven implicados en una historia que les fascina tanto como se les escapa. Y lo que es más, actúan de un modo muy egoísta para con sus seres queridos. Aunque creo que eso es un error muy común en la especie masculina.

El personaje de Guillaume Canet es del tipo “Sr. Cualquiera”; alcanza a vivir cierta intensidad con el juego de espías, un personaje con el que el público se identifica fácilmente…
.- Sabemos de fuentes fidedignas que al menos dos franceses contactaron por separado con Farewell en Moscú. Uno de ellos, efectivamente, era un ingeniero de la Thomson. Centré la película en torno a este personaje singular, pues me gustaba su amateurismo. No obstante, los servicios secretos acostumbran a confiar en “civiles” anodinos para pequeños favores. Es del todo frecuente que los periodistas den información a la inteligencia o a los servicios secretos de sus países. A cambio, logran las primicias informativas. Obviamente, esta práctica sigue vigente.

Emir Kusturica da vida a un personaje romántico y enérgico, por completo entregado a su causa. ¿Cómo tuvo la idea de esa pasión que siente por la poesía de Léo Ferré?...
.- Farewell había sido destinado a París a finales de los sesenta, y admiraba la cultura francesa. La idea de tener a la pareja rusa bailando al son de La Melancolie –una canción sublime– me vino a la cabeza bastante al principio de todo. Por lo que se refiere a la poesía, estuve ojeando la antología de Lagarde y Michard de mi juventud, y redescubrí La mort du loup, de Alfred de Vigny. Me pareció tremendamente emotiva y parecía perfecta para mis propósitos. Entiendo que Farewell era un hombre que estaba totalmente solo. Un lobo solitario, como suele decirse. Lo que le ayuda a soportar esa soledad es la misión que se ha autoimpuesto.

Ambos protagonistas se mueven en un mundo de fingimiento, duplicidad, y mentiras, y al tiempo son sinceros y honrados, con todo y mentir a sus esposas…
.- Todo el mundo miente, y es algo cobarde… Todos trampeamos, con mayor o menor elegancia, entre lo que debemos hacer y lo que podemos hacer. Pero no debemos engañarnos a nosotros mismos. Siempre he tenido la sensación de perderme cuando he obrado deshonestamente. Puede que esta sea la cualidad que más me impresiona en otros.

El cine francés casi nunca aborda figuras políticas auténticas, particularmente aquéllas todavía presentes en la memoria colectiva. ¿Llegó a dudar de si retratar a Mitterrand o a Reagan?...
.- Asumí este proyecto porque, de hecho, ¡me permitía filmar a esos dos presidentes! Me interesan los políticos. Nunca me pierdo unas elecciones, con excepción de circunstancias inevitables. Admiro el cine anglosajón, pues no tiene ningún escrúpulo a la hora de realizar genuinas películas, sin tapujos, acerca de su realidad política. Un film como Nixon (Nixon, 1995), de Oliver Stone, que recoge toda una vida como presidente, no tiene equivalencia en Francia. También me encantó The Queen –La reina- (The Queen, 2006), de Stephen Frears, pues se tiene la sensación de asistir en una auténtica vista de pájaro a los pasillos del poder británico, mientras la tormenta se recrudece. Fue tras el visionado de este film, que decidí tratar de hallar un cierto parecido en mis retratos para la pantalla de Mitterrand y Reagan.

¿Basó los intercambios verbales entre Mitterrand y Reagan, por teléfono o en el marco del G7, en Canadá, en conversaciones que sostuvieron realmente?...
.- Ambos se llamaban frecuentemente. A Mitterrand le gustaba promover el contacto directo con la mayoría de sus homólogos. La discusión acerca del futuro del Partido Comunista en Francia tuvo lugar en París en junio de 1981, entre Bush padre, entonces vicepresidente, y el propio Mitterrand. Luego, fue en la cumbre del G7, en el mes de julio, que Mitterrand aportó a Reagan los primeros elementos procedentes de Farewell. Sinteticé esos dos acontecimientos en uno sólo, en una especie de duelo distante entre los dos presidentes, el cual tiene lugar en Montebello.

Nos sentimos absolutamente inmersos en el contexto de la época. ¿De qué modo escogió y trabajó los escenarios?...
.- En su mayor parte, el film trascurre en Moscú. De tal modo que empleamos muchas semanas explorando el lugar. Yo mismo y Jean-Michel Simonet, el jefe de diseño de plató, visitamos gran cantidad de apartamentos, que todavía conservan el espíritu de la época soviética. Hicimos muchas fotografías del mobiliario, del papel de la pared, de las alfombras, de las imágenes enmarcadas colgadas en las paredes, etc… Nos las arreglamos para disponer de auténtico papel de pared de la época, y de un contingente importante de muebles soviéticos. En todos mis filmes, pongo gran esmero en los escenarios. Recuerdo algo que Michel Serrault me dijo antes de iniciar mi primer largo, La chica de París (Une hirondelle a fait le printemps, 2001): "Los actores necesitamos sentirnos bien en las ropas que vestimos, y en los escenarios por los que evolucionamos. Si todo ello tiene apariencia de auténtico, entonces puede que también lo logre el film mismo."

¿Cómo abordó la paleta de colores: castaño rojizos para Moscú, y tonos de mayor calidez para París?...
.- Logramos hacernos con gran número de fotografías de la vida cotidiana en la Rusia de la época. Todas nuestras ideas occidentales, nuestras concepciones de un Moscú en blanco y negro, gris, y apagado, desaparecieron. Es cierto que no había publicidad, ni ningún cartel luminoso en la ciudad. Pero ello no quería decir que la gente vistiera monótonamente. Obviamente, sus prendas eran baratas, aunque muy pintorescas, en ocasiones rayando unas combinaciones de colores extremas, a decir verdad. Así que nos deshicimos de nuestra luz gris, de nuestras concepciones tenebrosas, y procuramos respetar la época soviética mediante, una vez más, la adopción de su punto de vista… Por lo que se refiere a las escenas occidentales, sencillamente rodamos las localizaciones tal y como eran. El vestuario y los peinados resultan lo distintivo de cada época.

La labor de reconstrucción es extraordinaria. ¿Dónde rodó las escenas exteriores?...
.- Fui mi afortunado al poder trabajar con un equipo excepcional. No sólo tenían talento, sino que, por encima de todo, un anhelo insaciable por recrear ese mundo ya desaparecido. Rodamos en Kiev y en Harkov, ciudades de Ucrania, para las escenas de estío, y en Helsinki y el Círculo Ártico para las escenas de invierno. No nos fue posible rodar en Moscú. En las ciudades de Ucrania, nos topamos con vecindarios y plazas que ejemplificaban a la perfección aquel espíritu soviético de los ochenta. ¡Era fascinante!

Nunca antes se había mostrado el Despacho Oval de la Casa Blanca en un film francés. ¿Cómo se ocuparon de ello?...
.- Dimos con un espacio enorme, una fábrica vacía en Ivry-sur-Seine, París, en la que construimos una réplica exacta del Despacho Oval, así como los escenarios para las prisiones de la KGB y los interiores rusos.

¿Cómo llegó a forjarse el reparto?...
.- Desde el primer momento, reescribí el guión con Guillaume Canet en mente. Deseaba fervientemente hacer otra película con él, y me pareció que aportaría aI papel un nerviosismo y una febrilidad en alguna medida caóticos para con todo el affaire. En cuanto a Emir, fue cuando el actor ruso inicial abandonó el proyecto que comencé a considerar una solución “no rusa.” Susie Figgis, mi directora de reparto, me sugirió a Emir, y me pareció una gran idea…

¿Y las dos actrices que encarnan a las esposas de los protagonistas?...
.- A mi parecer, Ingeborga Dapkunaite sencillamente iluminó Quemado por el sol (Utomlyonnye solntsem, 1994), de Nikita Mikhalkov. Su sensualidad, la sutilidad de su interpretación, alcanzaron a emocionarme. Nos encontramos en Moscú, y todo fue bien. Aporta una gran densidad a las escenas que comparte con Emir. Un momento de gran fuerza en el plató fue el rodaje de la escena de baile con la música de Léo Ferré. Y descubrí a Alexandra Maria Lara en aquel formidable film alemán, El hundimiento (Der Untergang, 2004). La quería en mi film como la esposa de Pierre Froment, pues sentía aportaría a la historia una genuina dimensión angustiosa.

Philippe Magnan y Fred Ward son muy creíbles, sin jamás ceder a la caricatura, hasta tal punto que casi nos olvidamos de los auténticos rostros de los presidentes. ¿Cómo fue que optó por ellos y de qué modo les dirigió?...
.- Siempre he pensado que Philippe Magnan tiene algo de Mitterrand en la mirada, y también en su actitud. No obstante, consulté a otros actores en lo que devino algo así como una audición de actores para Mitterrand, y Philippe parecía la elección obvia. A partir de aquel momento, Dominique Colladan, nuestra maquilladora, y yo mismo, comenzamos a “trabajar” el rostro de Philippe para resaltar el parecido a Mitterrand. Magnan estudió muchos documentos concernientes al presidente, y estuvo escuchando grabaciones de su voz, particularmente las entrevistas con Marguerite Duras, que son maravillosas.
En cuanto a Fred Ward, a quien Susie Figgis había preseleccionado, fui a encontrarme con él en Los Ángeles, pues no quería dar vida a Reagan. Me explicó que para los americanos este presidente se había convertido en algo así como un icono, un monumento solemnemente enterrado ante una reunión de todos los presidentes de los Estados Unidos todavía vivos. Pero como demócrata, Fred era reticente a interpretar el personaje de Reagan… Estuvimos hablando sin parar durante horas, y finalmente se avino. Yo estaba encantado, porque sabía que estaría fantástico. Trabajó en los Estados Unidos con un instructor, particularmente en lo referente a los aspectos gestuales y la voz. Y cuando llegó a París, Dominique Colladan añadió algunos pequeños retoques, pero ya estaba todo allí…

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