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LOS COMIENZOS...
    Terrence Malick siempre ha creado películas que hacen reflexionar, intensamente visuales y emocionales, cada una es una experiencia distinta llena de misterio y profundidad. Su nueva película, “El árbol de la vida”, puede que sea simultáneamente su obra más íntima y épica hasta el momento, una búsqueda que va de las torres corporativas urbanas al jardín trasero de una familia de Texas de los cincuenta y, a la vez, va del comienzo de la vida en la tierra al fin del universo conocido, en busca de lo verdadero, lo duradero, lo infinito.
   Sarah Green, que también produjo “El nuevo mundo”, estaba asombrada y emocionada en su encuentro inicial con el proyecto. “Terry me mostró una aproximación temprana y recuerdo haber pensado inmediatamente que esta película tenía que hacerse, y que yo haría todo lo posible para llevarla a cabo,” recuerda.
  “Terry tiene su propio lenguaje cinematográfico,” declara el productor Grant Hill, que ha trabajado con Malick en “La delgada linea roja”. “En cierto sentido, nadie más habla el lenguaje cinematográfico que él ha inventado. Tiene el maravilloso don de ser capaz de hacerte sentir que realmente estás ahí, que conoces a sus personajes. Y con “El árbol de la vida”, lleva ese lenguaje fílmico a un terreno nuevo, para llevar al público a un viaje original, a dar un salto de fe, y les permite traer parte de sus propias experiencias vitales al lienzo de la historia – una historia que es sobreEL ARBOL DE LA VIDA una única familia pero, a la vez, también trata de la creación del cosmos.
   Gardner, quien sostiene que el haber visto “Días del cielo” hace años le emocionó y le inspiró en su propia carrera en cine, añade “estaba sorprendida por lo mucho que me emocionó el guión y me aportó algo muy particular en mi interior, pero creo que distintas personas sacarán cosas distintas de ella, y esa es la verdadera belleza de lo que hace Terry en “El árbol de la vida”.
  
LO VISUAL...
  En medio de la creación de la amplitud total de “El árbol de la vida”, Terrence Malick reuniría algunos de los momentos más primigenios, caóticos y aparentemente difíciles de conocer, que jamás se hayan filtrado en la imaginación humana.
   Estos incluyen la formación del universo en una asombrosa explosión de poder cósmico hace 14 billones de años; la formación de la Tierra desde la adición de la nebulosa solar hace 4.5 billones de años; la aparición de las primeras formas de vida unicelulares en el Eón Proterozoico; los 160 millones de años durante los cuales los dinosaurios reinaron como los seres más dominantes y complejos del planeta; y la proyección del destino último del universo dentro de billones de años, cuando nuestro sol ya se convierta en una “enana blanca” y los restos disgregados de la Tierra lo sigan como una estela.
  Crear todo esto de manera auténtica implicó el uso extensivo de efectos visuales por primera vez en la carrera de Malick. También supuso hacerlo con una aproximación original, lo cual fue una pulla en la sensibilidad estética de Malick, mezclando el efecto tradicional de pintura y agua con técnicas digitales de última generación para encontrar un sentimiento orgánico, incluso emocional, dentro de estos eventos espectaculares y alucinantes, que son la naturaleza, puesta en escena en la pantalla.
   Hace años, cuando el proyecto todavía era el germen de una idea en su mente, Malik empezó a consultar con Douglas Trumbull, un pionero en el uso inventivo de efectos visuales, generalmente conocido por sumergir al público en el espacio para la obra maestra de Stanley Kubrick “2001 una odisea del espacio”.
   Aunque no ha trabajado en Hollywood durante años, Trumbull se sintió atraído por la visión de Malick para “El árbol de la vida”. Para empezar, Malick quería que cada imagen diera la sensación de un fenómeno natural, lo cual supuso depender lo menos posible de ordenadores, y usar lo que Trumbull denomina “gráficos no informáticos”.
   “Terry y yo compartimos la misma perspectiva en cuanto a efectos visuales e imaginería, en el sentido de que queremos algo que resulte completamente orgánico. Ambos queremos llegar a nuevos territorios de lo que el cine puede ser realmente. No es que no usáramos ordenadores en esta película, usamos muchos y hay algunos gráficos creados por ordenador realmente impresionantes,” explica Trumbull. “Pero, por ejemplo, cuando ves a los dinosaurios, parecen seres vivos de verdad y están superpuestos a un mundo que es completamente real. No es un mundo sintético con una criatura sintética dentro. Sólo entre el 10 y el 20 por ciento de lo que ves está generado por ordenador, pero no puedes distinguir qué parte de la imagen está generada por ordenador y qué parte es real, lo cual encaja en el mundo naturalista de Terry.”
  Pronto, Trumbull y Malick empezaron una serie de conversaciones hipotéticas sobre cómo algunas de las secuencias en la visión de Malik podrían ser creadas de la mejor manera. “Hablamos de hacer muchos de los efectos intergalácticos que él quería de la manera en que hacíamos cosas hace muchos, muchos, años – usando agua y pintura y cámaras de alta velocidad,” explica Trumbull.
   Para mantener el nivel de creatividad, Malick no usó los típicos story boards para estas secuencias. “No quería una aproximación mecanística que estuviera cerrada,” observa Trumbull. “Prefería que ocurrieran fenómenos misteriosos, espontáneos, mientras la cámara rodaba.”
  Este proceso de experimentar y rodar efectos individuales se prolongó durante más de un año. “Todo el tiempo,” dice Trumbull, “Malick estaba buscando el Tao, que anticipara totalmente el fenómeno, esos momentos mágicos, inesperados, que nadie podría diseñar.”
   Hace unos cuatro años, el productor Grant Hill también reclutó a Dan Glass para trabajar junto a Malick y Trumbull en la parte de tecnología punta de los efectos visuales. La propuesta de Hill dejó a Glass atónito, “Como profesional de los efectos visuales, nunca imaginé que tendría la oportunidad de trabajar con un cineasta como Terrence,” explica. “Fue muy excitante.”
  Como Trumbull, pasó mucho tiempo con Malick hablando de lo que hemos aprendido de la Historia y destino del universo a lo largo de billones de años desde las últimas investigaciones científicas. “Terry había leído y leído y tenía un nivel de conocimiento fenomenal sobre nuestro entendimiento actual de estos temas,” dice Glass. “Contactó a expertos mundiales y era muy importante para él que, en medio de su intento por hacer una imaginería hermosa, emocional; que ésta también fuera representativa de las últimas teorías científicas. Según llegábamos a ideas y tomas, éstas se enviaban a científicos para que pudieran opinar.”
   El gran rango de mundos naturales retratados en “El árbol de la vida”, desde movimientos intergalácticos al crujido de los árboles, pasando por momentos de amor y de miedo doméstico, fluyen del trabajo de cámara del cinematógrafo Emmanuel Lubezki. Como ya hizo con Malick, Lubezki no se centró para nada en planos típicamente maestros, sino más bien en la pura expresión de la emoción a través de imágenes orgánicas y movimiento perpetuo. Lo hizo según cómo se iba sintiendo rodando, usando iluminación natural y cámaras en mano, y siguiendo el sol, los árboles y sus instintos, tanto como el diálogo o la acción.

EL DISEÑO...
   También uniéndose al baile estaba el productor de diseño Jack Fisk.
 Fisk supo durante muchos años que Malick estaba trabajando, silenciosamente, en un proyecto grande que tenía algo que ver con la Historia Natural, pero pasó un tiempo antes de que el director le enseñara cualquiera de las páginas.
 Según se acercaba la producción, Fisk buscó un pueblo tejano que todavía conservara una sensación tranquila, más lenta, de los años cincuenta. Encontró lo que buscaba en Smithville, a unas 40 millas de Austin.
  A tenor del pueblo, Fisk empezó a crear la casa de la familia O’Brien, y la zona del jardín de atrás donde nos encontramos con los chicos por primera vez con tanta vida alrededor del árbol que plantó el padre. Fisk explica: “Lo que yo quería hacer con el diseño de producción era crear un pueblo que no fuera específico para nada, que fuera más bien atemporal. Que fuera más como un recuerdo infantil de cómo fueron una vez las cosas, un recuerdo que pudiera aplicarse a todo el mundo.”
  Para ese fin, dice Fisk, “los sets tratan más de color y luz que de ninguna cosa sustancial. Color y textura son lo que ve la cámara, y como Terry no iluminó los sets, los colores resultaron muy importantes. Siempre me acerco a los sets como esculturas, como un trabajo en evolución. No voy con una idea cerrada.”
   Los sets en Houston, donde vemos a un Jack O’Brien mayor, que se mueve en un mundo de finanzas y poder, de rascacielos de acero que atraviesan el cielo, se convierten en la antítesis de Smithville. “El contraste entre este pequeño pueblo con la gran ciudad moderna muestra la vida que muchos de nosotros llevamos una generación después. Es una imagen poderosa la de Houston, los árboles están en los lobbies de grandes edificios en vez de estar en los jardines.”
   El rodaje también tuvo lugar en Barton Springs de Austin, el capitolio del estado en Austin y entre los campos de algodón y cereales de Manor, Texas. Las escenas climáticas de la película fueron rodadas en una gran variedad de paisajes inhóspitos, incluyendo el Valle Goblin de Utah, la llanura de Bonneville, el Valle de la Muerte y el parque natural Matagorda Bay, y la costa rústica donde el río Colorado desemboca en el Golfo de México.
  Durante toda la producción, Fisk dice que se desarrolló una especie de conexión orgánica entre todos los miembros del reparto y del equipo, lo cual permitió que cada uno de los diferentes elementos de la película se combinaran de maneras inesperadas. “Terry nunca la llama su película, siempre dice “es nuestra película”. Hay una sensación de que todos nosotros trabajamos juntos para crear momentos que se convirtieron en lo fundamental de la película. Es una manera genial de trabajar.”
  La diseñadora de vestuario Jacqueline West, también estaba ilusionada por trabajar de nuevo con Malick. West dice que “No hay nadie como Terry como cineasta. Es un artista y un filósofo, pero hace que sus ideas resulten accesibles a todo el mundo como un pintor, como Van Gogh. Cuando trabajo con Terry, siento que estoy trabajando en algo que va a perdurar.”
   Para West, esto fue incluso más marcado en “El árbol de la vida”. “Era el guión más hermoso que jamás he leído,” comenta. “Me pareció la representación más conmovedora de lo que significa ser parte de una familia –cómo estas conectado a aquellos a quien has perdido y a todo lo que ha sucedido antes y a lo que todo significará cuando tu propia vida se acabe. Nunca antes había visto nada de esto, por escrito, en un guión de cine.”

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