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NOTAS DE LA DIRECTORA...
   “Utilicé una frase de Ingeborg Bachmann como prefijo para mi película DIE BLEIERNE ZEIT (título en inglés MARIANNE AND JULIANE, también conocida como THE GERMAN SISTERS): “El duelo, sea lo que sea, se convierte en un asunto solitario”. Y en L’AFRICANA, mi segunda película, que rodé en Italia, Samy Frey cita su poema “Explícame el amor...”. Tal vez una especie de premonición de que algún día me centraría en Ingeborg Bachmann en una película dedicada a ella. Así que cuando mis productores me propusieron hacer una película sobre ella, me pareció una continuación de aquel encuentro inolvidable. Sobre ella y su vida con Max Frisch. Pero también ir más allá. Naturalmente, es muy difícil hacer justicia a una mujer y artista tan polifacética, complicada e incluso enigmática en una película. Por eso me limito a seis años de su vida. Los cuatro años que pasó con Max Frisch y los dos años posteriores, cuando sufrió su separación y sólo pudo “curarse” brevemente mediante un viaje al desierto con un hombre más joven. En mi opinión, el tiempo que Ingeborg Bachmann pasó con Max Frisch fue un intento por su parte de vivir con compromiso y libertad simultáneamente. Era una mujer segura de sí misma, muy consciente de su importancia, pero también sabía que en los años 50 y 60 era difícil para las mujeres hacerse valer o incluso ser tomadas en serio. Fue tomada en serio -y profundamente admirada por mucha gente, incluidos sus compañeros escritores- y al principio imaginó que Max Frisch era lo suficientemente fuerte como para aceptarla, junto con sus “momentos oscuros”. Dos escritores: ¿Pueden ayudarse mutuamente o son incapaces de evitar la rivalidad, a pesar de todas las buenas intenciones? He intentado entrelazar los dos hilos narrativos: uno relacionado con el compromiso, estar atada a un hombre, y el otro basado en la libertad, no estar atada. De este modo surgen dos movimientos vitales diferentes que llegan a impregnarse mutuamente. La película comienza con una oscura escena nocturna: Ingeborg Bachmann tiene una pesadilla en la que es humillada por Max Frisch. Y termina con una escena de deslumbrante luminosidad, cuando abandona el desierto, donde experimentó un breve periodo de curación. Estos son los dos extremos que aparecen en diversas variaciones a lo largo de la película. De la felicidad aparente a la infelicidad, de la depresión y la debilidad al deleite recobrado por la vida misma. La luz también cambiará una y otra vez, junto con los lugares donde vive Ingeborg Bachmann. Y cada uno de ellos representa también una etapa interior de su vida. París, Zúrich, Roma, Berlín. Ambos se encuentran en París, donde comienza la historia. L’heure bleue, la hora azul, considerada generalmente la hora de los enamorados en París. También aparece en un poema de Apollinaire sobre la agonía del amor perdido. Ambos conocen el poema, pero Ingeborg Bachmann lo conoce mejor: puede citar cada verso, mientras que Max Frisch sólo conoce dos. Un primer indicio de lo que vivirán juntos. Una y otra vez aparecerán estas pistas ocultas: las personas implicadas no siempre las reconocerán, pero el espectador atento podrá descifrarlas. En Roma (la ciudad favorita de Ingeborg Bachmann, donde vivió antes de conocer a Max Frisch), ella paseará por las calles bañadas por el sol, se relajará en los cafés; conocerá a su gran colega, el poeta Ungaretti; se hará evidente lo profundamente ligada a la ciudad que se siente... En Zurich, la ciudad de él, ella se siente ajena, como encarcelada, y en consecuencia ya no puede escribir.
Cuando se trasladan juntos a Roma es al revés, y él se siente así. No sabe hablar el idioma, no conoce a mucha gente, y a menudo siente que ella le abandona... Berlín, la ciudad en la que vivió un tiempo después de separarse de Max Frisch, representa para ella la enfermedad y la tristeza. Desde aquí, un joven la llevará con él al desierto, donde podrá superar su melancolía.
Y de nuevo la luz tendrá un papel importante”.

ENTREVISTA A LA DIRECTORA...
¿Cuál es su relación personal con Ingeborg Bachmann y Max Frisch?...
Ingeborg Bachmann es desde hace mucho tiempo una de mis autoras favoritas. De joven incluso escribía poemas, pero nunca se los enseñé a nadie y pronto dejé de hacerlo. Más tarde, solía hacer referencia a Bachmann en mis películas, mucho antes de saber que alguna vez abordaría su vida y su obra directamente de este modo. El lema que elegí para mi película Marianne & Juliane era la cita de Bachmann “Entre los diversos actos, el luto se convierte en el asunto más solitario” y en mi película L’africana, que rodé en Italia, Samy Frey cita el poema de Bachmann “Explícame, amor”. En cambio, a Max Frisch tuve que leerlo en la escuela. La primera obra suya que vi fue “The Arsonists”. Frisch invitó a Bachmann a asistir al estreno de esta obra en París.

La idea de hacer una película sobre Ingeborg Bachmann le fue sugerida por los productores de tellfilm y AMOUR FOU. Pero usted decidió centrarse en su relación con Max Frisch. ¿Por qué le interesaba? ¿Qué historia quería contar?...
Los productores me dejaron elegir el periodo de la vida de Bachmann en el que quería centrarme.
Opté por los cuatro años que pasó con Max Frisch porque personalmente me interesaba mucho explorar la relación entre dos escritores y cómo se llevaban bien (o a veces no).

Una vez conoció a Bachmann en persona: en Roma en 1972. ¿Influyó ese encuentro en la forma en que la retrató en la película?...
Sí, es cierto: Volker Schlöndorff y yo la conocimos en casa de Hans Werner Henze alrededor de un año antes de su muerte. En aquella época probablemente ya estaba bastante debilitada.
En cualquier caso, era muy reservada, y la mayor parte de la conversación tuvo lugar entre los hombres.

Usted ha realizado varias películas centradas en figuras históricas femeninas: Rosa Luxemburgo, Hildegard von Bingen y Hannah Arendt. Ahora, por primera vez, su protagonista es una artista. ¿Tiene una afinidad especial con Ingeborg Bachmann? ¿Ve algo de sí misma en el personaje que representa en esta película?...
Para cada personaje que represento en mis películas, intento encontrar una “correspondencia” en el sentido baudeleriano. Pero, a diferencia de las otras figuras históricas, Bachmann no me resultaba inicialmente tan extraña. Por edad, podría haber sido mi hermana mayor.

¿Cómo elaboró la historia? ¿Qué tipo de investigación realizó? ¿Cuánto le importaba la exactitud histórica?...
Creo que es normal que un guionista empiece leyendo todo lo posible y asimilando grandes cantidades de material. Además, tendemos a hablar con gente que conoció a la persona en cuestión. Por eso siempre necesito un largo periodo de preparación para meterme dentro de la persona o personas que quiero retratar. Pero siempre es sólo mi percepción personal; nunca pretendería hacerme una idea completa de quién es o era alguien, con todas sus complejidades y contradicciones inherentes.

La historia se cuenta de forma inteligente y sensible a través de flashbacks: mientras viaja con Adolf Opel, Bachmann recuerda su relación con Frisch. ¿Por qué eligió esa estructura?...
Contar la historia en flashbacks te permite describir sólo aquellos momentos que consideras importantes y pertinentes. También me permitió tener dos líneas temporales separadas: el momento en que Bachmann viaja por el desierto, sintiéndose débil y enferma; al final, siente una sensación de liberación. Y luego está la línea argumental con Frisch que va en sentido contrario: empieza eufóricamente y acaba tristemente.

Durante el rodaje, la película llevaba el título provisional de “Bachmann & Frisch”. ¿Por qué se decidió finalmente por el título “Ingeborg Bachmann – Journey into the desert”?...
Ese título fue mi preferencia desde el principio, incluso cuando estaba escribiendo el guión.
En un momento dado le pusimos otro título -quizá un poco incómodo- para describir lo que intentábamos retratar.

Usted eligió a Vicky Krieps como protagonista y a Ronald Zehrfeld como Max Frisch. El espectador puede tener algunas reservas sobre estas elecciones de reparto cuando empieza a ver la película, pero al final, no puede imaginar a nadie más en esos papeles. ¿Qué tienen Vicky Krieps y Ronald Zehrfeld para ser la elección perfecta?...
Sabía que quería a esos dos actores principales desde el principio. Había visto a Vicky Krieps en “El hilo invisible”, y creo que Ronald Zehrfeld es uno de los actores más sensibles de Alemania, a pesar de su imponente físico. Intenté encontrar un actor suizo para el papel de Frisch, pero nadie era tan convincente como Ronald. En cuanto al papel de Bachmann, necesitaba una actriz capaz de pasar rápidamente de estar muy seria a ofrecer una sonrisa deslumbrante.
Lo había visto varias veces en imágenes documentales de Bachmann. Por ejemplo, hizo un comentario muy negativo sobre los hombres, y el periodista que la entrevistaba se escandalizó.
Pero entonces ella muestra su radiante sonrisa y dice: “¿No lo sabía?”. Y sólo Vicky Krieps podía mostrar esa sonrisa como yo quería.

Al tratarse de una coproducción internacional, tuvo que trabajar con muchas caras nuevas en el equipo de rodaje. ¿Cómo influyó esto en su enfoque? ¿Cómo fue rodar una película con tantos artistas detrás de la cámara que aún no conocía?...
Estaba bastante intimidada porque aún no había trabajado con nadie del equipo y no sabía qué esperar. Por suerte, había podido elegir a quien quería, pero sólo de los países que cofinanciaban el proyecto. Para mi gran alivio y alegría, todo salió muy bien. Quizá sea el tipo de reto que uno debería aceptar más a menudo.

Pasó 40 días rodando en seis países diferentes, ¡todo ello durante la pandemia de Covid-19! ¿No fue extremadamente agotador?...
Sí, lo fue. Pero me encantan los retos, así que durante el rodaje empecé a sentirme más fuerte y sano.


ENTREVISTA A VICKY KRIEPS...
¿Qué significa Ingeborg Bachmann para usted? ¿Conocía a Ingeborg Bachmann y su obra antes de abordar “Viaje al desierto”?...
Para mí, Ingeborg Bachmann es una de las más grandes poetas de todos los tiempos. Sí, por supuesto, conocía su obra, pero aparte de su correspondencia con Paul Celan, no sabía nada de su vida privada. Fue espeluznante saber cuánto sufrió para ser libre y cómo fue aplastada su fe en el amor.

¿Qué le atrajo del proyecto? ¿Por qué quiso participar en él?...
Simone Bär me envió el guión y me sorprendió mucho. Era muy bueno, fresco y joven. Y tenía algo que decir, algo que yo también sentía en mi interior. Así que escribí una carta personal a Margarethe contándole la conexión que sentía con el guión y lo mucho que me gustaría trabajar con ella.

¿Le resultó fácil meterse en ese papel? ¿Cómo se preparó? ¿Qué importancia le dio a la exactitud del retrato de Ingeborg Bachmann?...
No me gusta el concepto de “meterse” en un papel. Para la gente de fuera, parece la parte interesante de mi trabajo, pero en realidad es la parte aburrida: son sólo deberes. Si te preguntara cuánto te divertías haciendo los deberes cuando eras niño, dudo que me dijeras que era una pasada. Lo que importa es lo que viene después. Si puedo ser lo suficientemente valiente como para seguir el material a ciegas, a través de la penumbra, si soy lo suficientemente osado como para no pensar en todos esos deberes, para caminar hacia lo desconocido, para simplemente mirar y escuchar. Cuando actúas, lo único que cuenta es estar en el momento. Trabajar con el director, la iluminación, la cámara, el sonido, el vestuario, el atrezzo y los compañeros... todo eso es real y está presente, todo eso está intentando entablar un diálogo conmigo. Y por eso tengo que estar quieta y callada y no pensar en mis deberes.

¿Cómo fue trabajar con Ronald Zehrfeld? ¿Qué le hace apasionante como actor?...
Más que cualquier otra cosa, Ronald era para mí una cosa: inesperado. Y eso es precisamente lo que importa. Porque eso es lo que realmente me hace querer conocer a alguien. Siempre me había imaginado a Max Frisch como un personaje más débil, mucho más tenso y comedido.
Pero desde el primer día que nos sentamos a la mesa con Simone Bär y Alexandra Montag, pude ver que iba a funcionar. Margarethe tuvo esta visión desde el principio, ¡y yo diría que se demostró que tenía razón! A partir de ese momento, fue un placer total y muy sencillo “trabajar” con Ronald o, como a mí me gusta decir, “bailar” con él.

¿Cómo fue trabajar con Margarethe von Trotta? ¿Cómo la describiría como directora? ¿Qué la distingue?...
Margarethe y yo somos dos mujeres a las que nos conmueven las mismas cosas, y durante nuestro trabajo juntas en este proyecto, pudimos comunicarnos muy bien a través de las generaciones.
Fue increíblemente emocionante. Y gratificante. Fue fascinante ver cómo ciertos temas siguen siendo relevantes con el paso de los años. Especialmente en lo que respecta a este tema -la liberación de la mujer- fue interesante ver cómo las mujeres se unían, ya que con demasiada frecuencia olvidamos que no estamos solas. Fue un regalo. Todo en este proyecto ha sido un regalo.

La película se rodó en seis países diferentes durante la pandemia de Covid-19 y usted tuvoque desempeñar un papel muy exigente. ¿Qué recuerdos guarda del rodaje?...
Viajar, ir a todos esos países, fue otro regalo. Pudimos viajar a todos los lugares donde ocurrió todo. Y creo que eso marca una gran diferencia: las experiencias analógicas son más auténticas. Interactuar físicamente con un lugar siempre es diferente a simplemente imaginarlo.
También trabajamos en el estudio, pero las localizaciones reales me parecieron mucho más significativas. En el estudio hay más riesgo de volver a esa situación de “deberes”.

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