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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
Longa noite explora los fundamentos políticos y sociales del fascismo. ¿De dónde surge la idea de hacer una película sobre la posguerra española?...
Cuando comencé este proyecto, en 2013-14, España se encontraba bajo una profunda crisis económica y política. Yo mismo pasaba por un mal momento, sin trabajo y con pocos recursos. Esta situación era compartida, estaba muy presente en todo tipo de conversaciones: familiares que habían perdido su empleo, amigos que emigraban... Como telón de fondo, los medios de comunicación no paraban de sacar a la luz casos de corrupción, la amenaza de la prima de riesgo, el drama de los desahucios... Empecé a interesarme, como persona no como cineasta, en las razones de esta crisis y especialmente en el fracaso de las instituciones implicadas para lidiar con ella.
Leí algunos libros sobre la Transición española, pero pronto me di cuenta de que cuanto más viajaba hacia atrás en el tiempo, más me interesaban las cosas que leía y más me ayudaban a entender el presente. Encontré especialmente significativos los primeros años del franquismo, un período no tan bien conocido por mi generación, que fue educada bajo el pacto social de la Transición, basado en la máxima de que «si queremos avanzar, no debemos remover el pasado». Comencé entonces a leer libros escritos principalmente durante los años 40, especialmente memorias de gallegos que huyeron tras la Guerra Civil y también de aquellos que, en Galicia y en España, decidieron quedarse. Cuanto más leía más me sorprendía esta conexión intergeneracional. Estas personas, la mayoría de ellas ya fallecidas y con vidas y circunstancias muy distintas a la mía, conseguían explicar mejor mi realidad política y social que la prensa o los políticos de hoy en día.

Al ver Longa noite no tenemos la sensación de que sea una película sobre el pasado, si bien sucede durante los años de posguerra...
Esa es la idea sobre la que, poco a poco, empezó a girar el proyecto. A medida que encontraba los diálogos y personajes que vemos hoy en la película —el comerciante y sus ideas liberales, la señora en la estación con su discurso de sumisión, el alcalde populista y otras historias de exilio, miedo y represión—, me sorprendía lo actual que eran estos personajes, como si estuviesen también en nuestro presente. La conexión entre la generación de mis abuelos y la mía propia se fue revelando de forma cada vez más evidente. La película es un intento de relacionarlos, pero no desde un punto de vista histórico o historicista, no para mostrar aquello que sucedió, sino para analizar cómo sucedió. En este sentido me siento próximo a la idea de Jean-Marie Straub cuando decía: «Hacer la revolución es volver a colocar en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas».

¿Cómo ha sido el trabajo con los textos? ¿Cómo seleccionaste los fragmentos de las obras y cartas que aparecen en la película?...
Mi primera idea, al igual que hice con mi anterior película Arraianos, era encontrar un único texto que sirviese de base para todo el filme, para construir la trama, los diálogos y el trabajo con los actores. Pero rápidamente me di cuenta de que todo lo relacionado con este período, la memoria histórica y cultural de la posguerra, está fragmentado y disperso, repartido entre la diáspora, la memoria oral, las asociaciones civiles para la memoria, los archivos oficiales...
Como eran los únicos que podían escribir y publicar libremente en aquella época, comencé con la literatura del exilio. Allí encontré la mayoría de los textos que forman la primera parte de la película: Max Aub, Luis Seoane y Ramón de Valenzuela, entre otros. Más adelante, pensé que era importante conocer el punto de vista de aquellos que experimentaron la dictadura desde dentro. No la vida clandestina y heroica de los guerrilleros ocultos en las montañas, sino el día a día silencioso de los perdedores de la guerra y que, aparentemente y según la historia oficial, se pudieron reintegrar en la sociedad. La segunda parte de la película está basada en fragmentos de estas memorias. Para el tercer capítulo, la fuente de inspiración fueron las cartas de prisioneros de la época, mujeres y hombres que escribían a sus familias y a las instituciones
mientras estaban presos.
Por su profundidad y simpleza estas cartas pienso que fueron, de hecho, lo que me ayudó a aglutinar en el guion las múltiples visiones y puntos de vista, construir una línea narrativa que refleja esta exploración de materiales de diversa procendencia y naturaleza distinta. Quise también respetar de este modo el espacio del espectador para moverse con cierta libertad entre las distintas visiones y llegar a sus propias conclusiones, si lo desea.

¿Cómo fue el trabajo con los actores no profesionales desde los primeros ensayos hasta la grabación?...
Ensayamos normalmente una o dos veces por semana, durante varios meses. Trabajamos con las palabras, repitiendo una y otra vez, un poco como los bailarines preparan sus coreografías: ensayar los mismos movimientos, una y otra vez, hasta hacerlos propios, encarnarlos en cierto modo. Existe, en paralelo, otro trabajo con el propio texto en el que intentamos ir más allá de la tentación de una dramatización psicologista del contenido.

¿Cuál es el tono que querías crear para la película y cómo lo alcanzaste?...
Quería que la película avanzase desde una lógica día-noche del primer capítulo a cierta sensación de noche que no acaba, (de endless night, como dice el título en inglés), en el segundo y tercer acto. Durante la investigación visual, recuerdo revisar junto a Mauro (Mauro Herce, director de fotografía de la película), pintores románticos y tenebristas, películas de cine negro clásico o también actuales como las de Pedro Costa. También a artistas contemporáneos como James Turrell o Hiroshi Sugimoto. Todos ellos nos interesaban por su tratamiento de la noche y las atmóferas tenebrosas. Recuerdo que el trabajo de Apichatpong Weerasethakul estuvo también presente por su habilidad para establecer una relación mágica y a veces también espectral entre la naturaleza y la memoria, que era otra de las búsquedas de la película.

¿Y qué nos puedes decir del sonido?...
La película atraviesa diferentes fases sonoras, desde una expresión más literal en las escenas de diálogo a otra más sensorial. Fue una proceso interesante, de irse desprendiendo y confiando. Comenzamos con una propuesta más barroca, llena de ideas y capas complementarias, pero poco a poco nos dimos cuenta de que la película respondía mejor al «menos es más», a no intentar reproducir fielmente un bosque, un paisaje o una cueva, sino la memoria sonora de esos espacios, con sonidos que puntuasen la imagen y el silencio. En este sentido las intenciones fueron similares al tratamiento de la imagen, la sensación de silencio, como la de oscuridad en el caso de la imagen, se construyen con más fuerza cuando tienes elementos de contraste, un contrapunto: el pequeño crujido de una rama, el canto aislado de un pájaro.

FRAGMENTOS DE TEXTOS LITERARIOS UTILIZADOS EN ‘LONGA NOITE...
LOS PICHICIEGOS
Rodolfo Fogwill
El miedo... El miedo no es igual. El miedo cambia. Hay miedos y miedos. Una cosa es el miedo a algo, a unos guardias que se te pueden cruzar o a una bala perdida, y otra cosa distinta es el miedo de siempre, que está ahí, atrás de todo. Vas con ese miedo constante, subiendo la cuesta, medio ahogado, cargado con tus cosas y se aparece una patrulla, y encima del miedo que traes aparece otro miedo, un miedo fuerte pero chico, como una astilla que te entró en el medio de la uña. Hay dos miedos: el miedo a algo, y el miedo al miedo, ése que siempre llevas y que nunca vas a poder sacarte desde el momento en que empezó.
Despertarte con miedo y pensar que después vas a tener más miedo, es miedo doble. El miedo chico, a un bombardeo, a una patrulla, pasa, porque esos siempre pasan, y el otro miedo no, nunca pasa, se queda.

NO
Max Aub
Mataron a mi marido en el 36. Mi marido no vivió deseando eso. Mi hijo volvió en 1939 con un brazo menos y los pulmones destrozados. ¿Cree que es lo que ansiaba? Mi hijo luchó en Rusia y yo vine aquí a esperarle. Se acababa de casar cuando empezó todo. Mi nuera murió en un bombardeo, en Madrid.
¿Cree que es la vida que soñó? Y como yo, miles y miles y miles. Hemos vivido exactamente como no hemos querido. Ahora algunos quieren que nos volvamos a armar. No me importa para qué. No quiero saber para qué. Me niego a oír, me niego a escuchar, me tiene sin cuidado. Lo único que sé es que no quiero que haya guerra hasta que yo y mi hijo nos muramos. Cuando estemos enterrados, entonces, ¡que hagan sus guerras! (...) Yo no quiero guerras, ninguna clase de guerras. Ni ganar ni perder, sino vivir. A veces una piensa que lo que sucede es que los hombres han olvidado eso: vivir. Vivir como sea, pero vivir.

LOS REPUBLICANOS QUE NO SE EXILIARON
José Mª Aroca
Aquel día, cuando crucé la puerta, yo también iba convencida de que era mi hora. No me acordé de levantar la cabeza, ni de despedirme, ni nada. Una voz gritó mi nombre, y luego dijo: «¡Vístase!». Yo estaba vestida, porque en esas noches no nos acostábamos hasta que todo había acabado. A partir de ese momento, mis movimientos fueron mecánicos. Me puse en pie, como una autómata. Le entregué a una compañera dos cartas que había escrito y eché a andar hacia la puerta como una sonámbula, sin decir palabra. Al llegar al pasillo, un soldado me tomó por el brazo. Me extrañó el detalle, porque sabíamos que las que salían por la noche iban siempre de dos en dos, atadas por el codo. Como ya había dos parejas, pensé que era por falta de compañera. Empezamos a caminar. Lo que el soldado llevaba del brazo era un pedazo de carne sin nervios ni sangre. Ya no era yo. No sentía miedo, ni rabia, ni nada. La verdad es esa. Iba contemplándome a mí misma, asombrada de mi tranquilidad. Entonces ese «yo» que se veía a sí mismo caminar empezó a murmurar una y otra vez: «Vas a morir, ¿te das cuenta? Vas a morir. ¿No te das cuenta?».
En el centro de vigilancia esperaba otra comitiva con cuatro condenadas. «Nueve en total», pensé. Mientras se formaba una fila, el jefe de guardia se acercó al soldado que me llevaba y le preguntó: «¿Esta es la tal Celsa?». Cuando le dijo que sí, añadió: «Bien, formen al final». Enfilamos el pasillo, y mi voz no paraba de repetir lo mismo:
«Vas a morir, ¿te das cuenta?». Cruzamos la segunda cancilla y ya en el patio vi un camión y una camioneta. Sentí una ráfaga de aire frío y solo se me ocurrió pensar que había dejado el abrigo en la celda y que en aquel camión descubierto el viaje iba a ser muy desagradable. Estuve a punto de pedirle al soldado si podía ir a por el abrigo, pero me di cuenta de lo ridículo que habría sido. Las de delante avanzaron hacia la residencia para ir a la capilla porque antes de ser fusiladas, las condenadas que querían podían oír misa y comulgar. Vi a la jefa de guardia hablando con un cura. Miraban hacia mí. Agaché la cabeza instintivamente.
La volví a subir. Me pareció que hablaban de mí. La jefa hizo una señal, y el soldado dijo: «¡Vamos!», empujándome hacia ellos. El cura me observó con cierta curiosidad. Me di cuenta de que al tener apellidos distintos podían descubrirlo, y añadí enseguida: «Por parte de su marido». Me quedé helada. Pero esta vez el frío venía de dentro. Casi no me salía la voz y repetí más alto: No contestó. Atravesamos el patio y entramos en la capilla. Amadora estaba allí, arrodillada, sola, delante del pequeño altar. Al oír nuestros pasos giró la cabeza. Estaba muy guapa. Sonreía. Con la boca, con los ojos. Con todo el cuerpo. Corrió y me abrazó. Y ni así reaccioné. Estaba tiesa, atontada. Solo me venía esa palabra, repetida una y otra vez: «Amadora».

A SOLDADEIRA
Luis Seoane
Conozco tu casa de la montaña porque es una casa y una vida como todas las de la montaña. También podría ser así mi casa. Mucho frío, heladas, niebla, humedad. Un vaso de aguardiante por la mañana paraentrar en calentura, caldo a la hora de la comida y caldo por la noche. Caldo siempre. Caldo todo el día hasta el de San Martiño que se mata al cerdo. Los domingos misa por la mañana y taberna por la tarde, y siempre las mismas conversaciones: el tiempo, los prados, las vacas, las contribuciones, fulano que se murió.

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