INFORMACIÓN EXCLUSIVA

ENTREVISTA AL DIRECTOR...
Scarlet es una adaptación libre de la novela El velero rojo del escritor soviético Aleksandr Grin. ¿Qué es lo que le ha hecho pensar que en esta novela había una película por hacer?...
Nunca había pensado en adaptar El velero rojo. Fue mi productor, Charles Gillibert, y su colaborador, Romain Blondeau, quienes, entre otras, me propusieron su lectura. Aleksandr Grin es un autor de novelas de aventuras, nació a finales del siglo XIX. Se unió al socialismo revolucionario y empezó su carrera literaria tras la revolución de 1905. Fue detenido muchas veces por su actividad política. Sus obras más importantes fueron publicadas tras la revolución de octubre.
Pero, pese a su éxito, el tono antimilitarista y romántico de sus libros no convenía a los nuevos tiempos y los editores dejaron de publicarlos. Murió en la pobreza más absoluta.
Lo que en un primer momento me interesó de la novela fue la relación entre el padre y la hija. Cuando la madre muere, es el padre quien se ocupa de la niña. El lazo que se crea entre ellos me apasionó. Y me apasiona aún más imaginar qué sucede a partir de la muerte del padre. Porque, en la novela, la chica pasa de un hombre, su padre, a otro, su marido, que llega a su vida como el príncipe de un cuento de hadas.
En mi película he querido que todo sucediera de otra manera.
Un hombre llega, en efecto. Es un aviador, pero no un príncipe. Jean (Louis Garrel) representa para mí el prototipo de hombre moderno. Exactamente lo contrario de Raphaël (Raphaël Thiéry), que es como una roca. Jean es un hombre frágil, inestable y temerario. Ignora cuál es su lugar en el mundo. Juliette no se deja salvar por él, como una damisela en apuros. Al contrario, es ella quien toma la iniciativa, ella quien se decide a besarle, ella quien lo cuida y ella, al final, quien lo deja marchar.
Hubo otro elemento de la novela que me impresionó. El de la extraña familia ampliada que acoge al padre tras la muerte de su mujer. Era algo inesperado y me pareció de una gran modernidad. Encerraba el potencial para crear una pequeña comunidad matriarcal marginada. En la película, los habitantes del pueblo llaman a esta familia matriarcal “la corte de los milagros”. Está constituida por un pequeño grupo de personas que viven en los márgenes: la dueña de la granja, a quien acusan de brujería (Noémie Lvovsky), el herrero, su mujer y su hija, con el añadido de Raphaël y Juliette. Todos ellos seres marginados, despreciados por un motivo u otro.

¿Podríamos hablar de una película feminista?...
Prefiero pensar que se trata de una película femenina. Al igual que la mayor parte de mis películas anteriores eran masculinas. Las referencias en MARTIN EDEN son el sindicalista sueco Stig Dagerman y el anarquista napolitano Enrico Malatesta. SCARLET, sin embargo, concluye con un poema de Louise Michel, mujer participante de la Comuna.
Sí, es cierto, nos movemos siempre en el terreno del anarquismo, pero entre la una y la otra hay un desplazamiento del punto de vista desde lo masculino a lo femenino. Ahora que SCARLET está terminada, y que la veo como un simple espectador, soy el primer sorprendido al comprobar esta evolución en mi trayectoria. Y es por esto por lo que hago películas: para evolucionar, para cambiar, para probar nuevos caminos. SCARLET, que por una parte nos lleva hacia el pasado, puede también ser visto como una película antipatriarcal de gran modernidad. Es una película que se pone del lado de las mujeres.

El personaje de Jean, el aviador, no es la única licencia que la película toma respecto al argumento del libro. Para Grin, la madre muere por una neumonía, mientras que en SCARLET Maria muere de frío tras ser violada...
Quería desarrollar el tema del feminicidio, que en efecto no está en la novela. He hecho muchos cambios con los guionistas, Maurizio Braucci y Maud Ameline. Renaud (Ernst Umhauer) repite el crimen de su padre Fernand (François Négret) intentando, sin éxito, violar a Juliette. No es tanto una cuestión de herencia como de educación. Fernand no ha sido condenado por el daño que ha provocado, ni tan siquiera ha perdido el honor. Al contrario, paradójicamente es del viudo Raphaël de quien desconfía cuando regresa de la guerra por ser extranjero. Es en esa cultura donde la violación se convierte en un destino que marca a una generación tras otra.

El gran descubrimiento de la película es Juliette Jouan, la actriz que interpreta a Juliette en su edad adulta...
Juliette Jouan ha sido, efectivamente, un encuentro inesperado. Hice cientos de pruebas por toda Francia antes de dar con ella. Me propusieron muchas actrices, conocidas y desconocidas. Pero ella me impresionó.
Me he enamorado de ella, cinematográficamente hablando. Es una joven extraordinaria. Sabe cantar, sabe escribir, encierra una enorme fuerza. Ha contribuido mucho a la construcción del personaje. Fue ella quien adaptó musicalmente el poema de Louis Michel La golondrina, algo que no estaba previsto en el guion. Encontramos por azar una antología de poemas en la granja que sirvió de decorado a “la corte de los milagros”. Y concluir con
La golondrina nos pareció perfecto para SCARLET. Gracias a Juliette, este poema se convirtió en la canción que acompaña a los títulos de crédito de la película.

Muchos elementos de SCARLET parecen hacerse eco de MARTIN EDEN, como si hubiera un diálogo entre ambas películas...
Si hay diálogo entre ambas es alrededor de la traición. Martin Eden traiciona a su familia. Abandona a su padre y a su madre para estudiar y cambiar de vida. No es tanto una traición de clase como de afectos. Y resulta mucho más profunda, hasta el punto de que al fin es esto lo que le destruye. Juliette es un anti-Eden. De niña, tiene la posibilidad de seguir sus estudios en la ciudad y cambiar así de vida. Pero, al contrario, decide quedarse al lado de su padre. Solo la muerte de este último la libera de este pacto que no ha sido para ella un sacrificio, sino una elección feliz. Juliette continuará, además, siendo parte de la comunidad matriarcal. De este modo, mientras MARTIN EDEN era una película atravesada por la figura de un hombre torturado, SCARLET es una película etérea.

¿Cómo se ha encontrado rodando una película en Francia y en francés?...
Me mudé a París con mi hija hace dos años. Acababa de terminar MARTIN EDEN. Y tenía entre manos dos proyectos que debía concluir a los que tenía un enorme aprecio: una película dedicada al gran cantante Lucio Dalla (LUCIO) y una película colectiva (FUTURA), dirigida con Francesco Munzi y Alice Rohrwacher. Seis meses después de llegar a París ya estaba en Picardía en el rodaje de SCARLET. Ha sido una aventura, no sin dificultades… En Italia tenía una red, sabía a quién tenía que dirigirme para cualquier cosa. Por el contrario, al llegar a Francia estaba solo. Y no hablaba el idioma. Me esforcé, mi productor fue tomando confianza en mí y terminé decidiéndome. Por lo demás, SCARLET es una película que, en el nivel más profundo de su argumento, habría podido ser filmado en otro lugar, en Calabria o en Campania.

¿No es una paradoja decir que podría haber sido rodada en otro lugar una película que se enraíza tan profundamente en la cultura local del mundo campesino?...
Evidentemente, cualquier película termina tomando el aspecto del contexto natural, lingüístico y cultural en el que su historia tiene lugar. Pero la esencia de SCARLET pertenece al campesinado en general. La relación que une al padre con su hija y con todos los excluidos del pueblo por el matriarcado, todo tiene un aspecto universal. Es una historia que pertenece a todos los sures del mundo y yo siempre miro hacia el sur, porque es algo familiar para mí.

Otro nexo de unión con MARTIN EDEN es que SCARLET es también una película histórica...
He llegado a la conclusión de que no es posible hacer películas históricas.
No podemos reconstruir la ambientación de una época, es una aberración económica. Y la posibilidad de hacerlo desaparece al tiempo que los artesanos.
En la película, el personaje de Raphaël es un ejemplo emblemático de esta desaparición. No hay un modelo, en cada ocasión hay que buscar nuevas soluciones y adaptarse a ellas. Es cierto que MARTIN EDEN también tenía lugar en el pasado. Pero en realidad no hay un modelo común con SCARLET, solo una cuestión de método. Rossellini y Bresson nos legaron métodos que podemos leer y sobre todo estudiar para aprender rápidamente todo lo que se necesita para hacer cine. Pero ellos no son modelos a imitar. No existe el modelo: ¡ese es el método!
El director de fotografía, Marco Graziaplena, y yo decidimos afrontar la película de una manera cercana a la del documental, con la rapidez y la frescura que siempre encontraba Fassbinder, capturando y registrando todo lo que sucedía durante el rodaje.
Lo que importa no es la intención original. Hay quien considera que una película solo está lograda cuando transcribe de manera fiel un buen guion. Ese no es mi método. Admitamos que quería hacer una película sobre la emancipación de la mujer. ¿Quién soy yo para determinar cómo debe emanciparse Juliette? Pretender saber eso daría lugar a una película falsa. A cambio, la película muestra su honestidad cuando consigue integrar elementos de la realidad en la ficción. Por ejemplo, el poema encontrado en la granja, el que ha musicado Juliette.

La película no sería la misma sin Raphaël Thiéry...
Al igual que sucedió con el de Juliette, el casting de Raphaël fue largo. Tenía en mente una idea precisa que no encontraba en los rostros que me proponían para el papel. Quería alguien con una corpulencia extraordinaria que contrastara con la delicadeza de su hija. Del mismo modo, era imprescindible que sus manos fueran gruesas, rudas, para que sorprendiera la delicadeza que podían mostrar en sus gestos. Y no encontramos a nadie así. Pero cuando mi productor me propuso a Raphaël Thiéry, me di cuenta enseguida de que era él. Quedé conquistado por su increíble talento y por esa expresión antigua de su rostro.

Junto a Juliette Jouan y Raphaël Thiéry aparecen varios de los rostros más familiares del cine francés contemporáneo: Noémie Lvovsky, Louis Garrel, Yolande Moreau…
Debo decir que con todos ellos he establecido al mismo tiempo una relación laboral y amistosa. Noémie Lvovsky tomó las riendas de la película como su personaje tomó las de “la corte de los milagros”, la pasión que ha sabido poner a disposición de la película ha sido absolutamente increíble. En ella he encontrado el carisma de las actrices del teatro de Eduardo De Filippo.
Louis Garrel es un actor sólido que conoce y ama profundamente el cine.
Con él se estableció enseguida un intercambio precioso. Y la participación de Yolande Moreau en la película fue un auténtico regalo. Entre ellos se estableció una relación de auténtica amistad.

Seguimos la evolución de la infancia de Juliette a través de cuatro actrices, cuando normalmente suelen limitarse a dos o tres…
Cuando vemos una película estamos frente a un todo. Pero lo que queda en la memoria, si es que queda algo, no es la obra en su integridad, sino fragmentos.
En mi trabajo, mi objetivo consiste no tanto en crear una obra sino en intentar atrapar momentos. Momentos míos, pero no solamente míos.

Como en sus películas anteriores, encontramos en SCARLET imágenes de archivo que integra en la narración sin forzarla...
Las que aparecen al principio de la película, montadas en paralelo con el regreso de Joseph al pueblo, son unas imágenes preciosas del día del Armisticio en la bahía del Somme. Según la película avanza hay unos planos extraídos de la película de Julien Duvivier AU BONHEUR DES DAMES (1930). Es la secuencia en la que Raphaël y Juliette van a la ciudad a vender unos juguetes. Pero no es esta una película rica en imágenes de archivo. Estas imágenes, sobre todo las de Duvivier, son necesarias, porque hoy es imposible reconstruir el decorado de una ciudad en el periodo de entreguerras.
Es muy complejo y muy caro. ¿Merece la pena gastar millones para realizar dos o tres planos? Pongámonos en el caso de que tuviéramos medios para hacerlo… ¿sería éticamente responsable? Si puedo conseguir la misma emoción, incluso una mayor, con imágenes que ya existen. Es algo que mueve a la reflexión.

La segunda parte de la película parece, literalmente, echar a volar. Del realismo campesino pasamos a un tono ligero, por momentos cercano a la comedia musical. Y la puesta en escena sigue este trayecto, al principio predomina la cámara al hombro, mientras que muchos planos de la segunda parte evocan el cine de Jacques Demy...
Mis actores tenían ganas de cantar y me dije ¿por qué no?
Siempre me ha apasionado el cine de Jacques Demy, que viene de la interpretación personal que he hecho de su cine. LOS PARAGUAS DE CHERBURGO (1964) y UNE CHAMBRE EN VILLE (1982) son películas de apariencia sofisticada, pero para mí esconden una esencia popular. Demy consiguió llevar al cine la opereta italiana. Sus películas siempre resultan de carácter popular. No tengo modelos cinematográficos, me gusta Demy como me gustan otros directores. Lo que me fascina sobre todo es el método.

La música de la película ha sido compuesta por el oscarizado Gabriel Yared. Es la primera vez que trabaja usted con un compositor...
La experiencia con Gabriel Yard ha sido, en efecto, completamente nueva y ha resultado de gran importancia para la película.
Ha acompañado la película desde su mismo inicio. Es un hombre extraordinario, un gran compositor contemporáneo, con quien he compartido mucho y de quien he aprendido mucho.
Es muy importante para mí trabajar con personas con las que consigo establecer una relación de estima y de amistad. Y en esta película ha sucedido con frecuencia. La colaboración con Marco Graziaplena, el director de fotografía, a quien tanto aprecio desde hace muchos años, ha sido una joya. La película no hubiera sido la misma sin mi montadora, Carole Le Page.
Su espíritu cartesiano ha sido fundamental para concluir el montaje de SCARLET.
Tengo una gran pasión por el artesanado cinematográfico.
Colecciono todo tipo de material. Sé revelar una película y sé elaborar los productos químicos necesarios para hacerlo. Podría alcanzar una especie de autarquía productiva y hacerlo todo yo solo. Pero siento un placer mucho mayor trabajando en comunidad en una película donde cada uno aporta algo.
Como decía Renoir, el cine hay que hacerlo con amigos. ¿Es posible hacerlo así todavía hoy? Quizás sí, quizás no. El mundo que nos rodea cambia y tenemos que adaptarnos a él. Hay que aprender a decir que no y a tomar distancias con un sistema que se deshumaniza cada vez más.

GALERÍA DE FOTOS