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LA TUTORIA
INFORMACIÓN
Titulo original: Armand
Año Producción: 2024
Nacionalidad: Noruega, Países Bajos, Alemania, Suecia
Duración: 117 Minutos
Calificación: No recomendada para menores de 12 años
Género: Drama
Director: Halfdan Ullmann Tøndel
Guión: Halfdan Ullmann Tøndel
Fotografía: Pål Ulvik Rokseth
Música: Ella van der Woude
FECHA DE ESTRENO
España: 14 Febrero 2025
DISTRIBUCIÓN EN ESPAÑA
Avalon


SINOPSIS

Durante una fatídica tarde en un colegio infantil vacío, las madres de Armand (6) y Jon (6) entran en una lucha desesperada por ser creídas cuando uno de los niños es acusado de cruzar ciertos límites contra el otro niño. Se usarán todas las estrategias posibles y, pronto, una mezcla de locura, deseo y obsesión saldrá a la luz. Es imposible saber dónde reside la verdad y cada vez importará menos y menos el mundo de los niños y más el de los adultos...

INTÉRPRETES

RENATE REINSVE, ELLEN DORRIT PETERSEN, OYSTEIN ROGER, ENDRE HELLESTVEIT, THEA LAMBRECHTS VAULEN, VERA VELJOVIC-JOVANOVIC, JANNE HELTBERG, KAREN CHIKA GJOLMESLI, LOKE NIKOLAUSEN, OYUNN

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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
Háblanos de los orígenes de este proyecto...
  Me contaron la historia de alguien que había ido de acampada con su clase. Tenían seis años y en mitad de un conflicto entre dos chicos, uno de ellos se puso muy agresivo y dijo algo que no es habitual que sepa un niño pequeño. Eso me tuvo pensando dónde y cómo habría aprendido esas palabras aquel niño de seis años. Entonces empecé a darle vueltas a cómo serían sus padres y me fascinó cuánto podía imaginar sobre sus progenitores sin haberlos conocido, o al niño en cuestión; tan solo sabía lo que había sucedido en dicho incidente. También trabajé en una escuela primaria varios años y vi cómo los niños imitan a sus padres, en lo bueno y en lo malo. Y cómo cada comportamiento (de los hijos o de las familias) que se salía de la norma era mal visto y puesto en el punto de mira. Con el tiempo me quedó claro que se podía hacer una película sobre ello en la que podría contar algo de nuestra sociedad: cómo nos enfrentamos a los conflictos, y lo más importante, podría explorar el concepto de límites y cómo interactuamos con ellos.
Pensé que sería interesante y curioso como base para la historia utilizar un conflicto «adulto» pero que pase entre dos niños. En concreto, tenía muchas ganas de escribir la escena en la que Sunna, la profesora, le cuenta a los padres lo que ha sucedido. Se nos hace muy incómodo hablar de sexualidad en niños, porque esas dos palabras no pegan juntas ya que lo hace muy extraño y a su vez provoca mucha tensión. La exploración sexual entre los niños es normalmente una parte natural del crecimiento.
Pero cuando llegan a cierta edad, esa exploración, hasta entonces considerada natural, de repente puede considerarse como algo pervertido. Durante el período de investigación, uno de los directores con quien hablé dijo: «Jugar a los médicos es más propio de niños de parvulario». (Y yo metí esa frase en la película), pero ¿qué hay de los estudiantes de primero de primaria que acaban de salir del parvulario? Debe ser muy confuso para un niño que algo sea natural un mes y que al mes siguiente se pueda llamar a la policía por ello. Para mí, era el escenario perfecto para explorar los límites, ya que está muy presente en nuestra sociedad hoy en día. Casi todas las escenas en la película contienen situaciones con límites difusos y zonas grises complejas: ¿Verdad o mentira? ¿Víctima o agresor? ¿Culpable o inocente? ¿Juego o violencia? Porque ¿alguna vez hemos visto límites tan ambiguos entre lo que está bien y lo que está mal, cuando estos conceptos tan problemáticos están tan cerca el uno del otro? Hoy en día tenemos un acceso más grande y sin filtros a las figuras públicas como nunca antes, y yo creo que estas personas son el epicentro del terremoto de polarización moral que estamos viviendo. Por ese preciso motivo hice que el personaje de Elisabeth (Renate Reinsve) fuese una figura pública.
Después ideé un incidente entre Jon y Armand que pudiera ser algo completamente inocente o muy grave, en función de cómo se mire y cómo se contextualice. Con eso en mente, vi que la película podría tratar más sobre cómo nosotros, los adultos, construimos nuestra propia realidad para que encaje con la percepción de nuestra identidad y nuestra vida, más que sobre la historia de un conflicto entre dos niños, que no me parecía tan interesante.

La película transcurre íntegramente en una escuela. Cuéntanos, ¿por qué te decidiste por esta ubicación tan concreta y cómo usaste este espacio?...
  Siempre me han gustado las películas en un único escenario. Este crea una especie de tensión y claustrofobia del que el público no puede escapar. También me parecía inteligente desde el punto de vista de producción, dado que este era mi primer largometraje. Cuando empecé a escribir no había ninguna limitación en lo que veía en esta escuela imaginaria, realmente sentía que cada rincón tenía calidad visual, fue muy inspirador.
Desde el principio tenía una visión muy clara de la escuela. Hay pocos edificios donde el contraste entre el día y la noche es tan grande; por la mañana, con la luz del día, hay mucha vida, juegos y niños corriendo, pero cuando terminan las clases, todo se reduce a ecos. Esa energía y esa sensación se impregna en las paredes. Cuando era un niño, recuerdo pasar una noche en la escuela y para mí se convirtió en un sitio misterioso, espeluznante y mágico. Era como si ese edificio de cien años fuese una criatura que cobrase vida junto con los buenos y malos recuerdos que había vivido.
Para mí era importante crear mucha diversidad visual a pesar de encontrarnos atrapados en un mismo edificio. Quería una película que fuese una obra de cámara visualmente viva, así que era muy importante que cada nuevo espacio en la escuela se sintiera diferente del resto. Que cada habitación tuviera diferentes características y que en los pasillos se nos diera un respiro. No quería que el público supiera dónde está situada la escuela, que se rigiera por algo «lógico». Por ejemplo, al principio todas las escenas en los baños se escribieron para diferentes espacios; estaba el baño para empleados, el de los niños, el de las niñas, etc., pero acabamos usando un solo baño que construimos porque tenía sentido en las reglas de la película. Por supuesto hay un baño rojo en la escuela al que todos van en ocasiones. En el interior de la escuela todo debía ser libre y casi de ensueño. Al terminar las clases «no hay normas», pensaba.
Sin embargo, recuerdo que fue un proceso mental difícil. Una vez encontramos nuestra ubicación real, tuvimos que transferir todas las ideas de la escuela imaginara a algo muy específico. Porque la escuela que imaginaba estaba sacada de un sueño, no era lógica, no tenía «cuatro paredes». Tuve que meter cada escalera, esquina, puerta, lámpara, ventana, etc., en mi imaginación y, más adelante, no mucho antes del rodaje, por fin empecé a imaginarme la película en la escuela en la que íbamos a rodar y no en la imaginaria. Afortunadamente.

Has dicho que, de entrada, puede parecer que los problemas de los niños y las madres son el centro de la historia, pero parece que te interesa más cómo construimos nuestra propia realidad e identidad como adultos...
Creo que mi tipo de personaje favorito en películas son los egoístas. Me encanta verlos usar cualquier táctica para conseguir lo que quieren. Hay algo patético en ello, pero también algo muy auténtico en cómo somos las personas, sobre todo en nuestra sociedad occidental privilegiada. Existen personas altruistas, gracias a Dios, pero mi parte cínica no está muy convencida de ellas o de su motivación. Pienso que en su mayoría siempre hay una parte egoísta detrás de cada acción (aunque sea en lo más mínimo), y no lo juzgo, solo me gusta retratarlo en el cine. Lo hago con cariño, porque no creo que los motivos egoístas automáticamente hagan a alguien especialmente malo. Es posible que simplemente nos dé mucho miedo lo que pasaría si perdemos el control de cómo somos percibidos.

El profesorado y la Dirección de la escuela no se salvan. En tu opinión, ¿qué parte de responsabilidad tienen las instituciones sociales?...
En Noruega la gente no expresa con claridad sus motivos o intenciones. Nos da miedo ser directos o decir las cosas como son. No nos gusta destacar. Supongo que se debe a que nuestro gobierno es responsable de todo en nuestro país (lo cual es positivo), también es más difícil para nosotros tomar las riendas y reconocer nuestra responsabilidad en las cosas que suceden. En especial, dentro de las instituciones estatales. El enfoque satírico aquí es que, si no tienes un papel que describa la situación exacta y lo que hay que hacer, entonces nadie sabe cómo actuar. Cada incidente que hay en las escuelas, hospitales y oficinas que se desvían de la norma representan un gran problema para esas instituciones. Por eso, en cierta manera, dependes de personas dispuestas a tomar responsabilidad a nivel individual.
Lo mismo sucede en la película. No hay un protocolo exacto para esta situación y cuando las profesoras intentan quitarle hierro al asunto (usando eufemismos, etc.), se las acusa de no tomar responsabilidad y ellas terminan sobrecompensándolo y empeorando la situación. Pero Jarle, el director, no llega a actuar debido a su punto de vista moral (al menos no al principio). Cuando interviene es porque le preocupa que le hagan responsable por no haber tomado medidas. Esa no es la mejor de las intenciones.
Creo que Sunna empieza teniendo buenas intenciones, ella cree realmente que hablar de ello de manera civilizada es la mejor opción. Sin embargo, sus intenciones se ven afectadas por su admiración y sentimientos hacia Elisabeth.

En distintos puntos de la película juegas con la expectativa del espectador sobre cuánto puedes llevar a alguien al límite o llevar la escena al límite. ¿Puedes contarnos qué te llama la atención, como artista y cineasta, para llegar a hacer algo cotidiano parecer ridículo o abstracto?...
Es que a mí me encanta ver esas escenas. Crean impredecibilidad, tensión, humor y creo que son un reflejo más preciso de la vida, también. Por ejemplo, en otras tantas películas la escena de la risa puede durar un minuto solo para ilustrar la cuestión: Elisabeth ha perdido la cabeza. Sin embargo, tú, como espectador no formas parte de la experiencia y para mí eso es realmente importante. Estar obligado a sentarte a presenciar algo durante tanto tiempo que acabas formando parte de ello y tienes que posicionarte. Me da curiosidad cómo encajará esa escena con el público. ¿Quién se reirá? ¿Quién sentirá incomodidad? Hay veces que en una sala de cine he visto a personas llorar mientras otras reían en ese mismo momento. Es entonces cuando siento que el cineasta ha logrado algo increíble: crear una escena en la que la audiencia tiene que implicarse en la película y su reacción se basa en sí misma, no necesariamente en la escena.

Hay cierto carácter físico en las actuaciones de la película. Llegando a ser danza / coreografía contemporánea. ¿Cuánto has trabajado con el reparto para conseguir esto y cuál fue el proceso y el pensamiento detrás de cámaras?...
La escena en la que Elisabeth baila con Emmanuel, el conserje, se desarrolló en gran medida durante el proceso. Originalmente la escribí como una secuencia muy corta, de unos 30 segundos, para expresar cómo el director, Jarle (interpretado por Øystein Røger), empieza a perder la cabeza. Pero entonces Renate, Patrice Demoniere (que interpreta a Emmanuel) y la coreógrafa Sigyn Åsa Sætereng lo convirtieron en un baile completo y me encantó.

Esta escena profundiza en el estado mental de Elisabeth y también en el del director. Además, así le podía decir al público «de ahora en adelante puede pasar cualquier cosa». Esta escena es también la única en toda la película que no cambió desde el primer corte...
La otra escena de danza es quizá más simbólica. A través de la danza y el movimiento, quería lograr una visualización de una de las preguntas principales de la película: ¿dónde se dibuja la línea entre amor y abuso? Asimismo, quería ilustrar la vida de Elisabeth, cómo siente ella que es su vida y cómo ha sido. Al final, se libera y deja atrás sus traumas. En todo caso, esa es tan solo mi interpretación, y no la única conclusión de la escena. En principio se me ocurrió que todas las manos tocaran a Elisabeth, queriendo ser parte de ella. Era una perspectiva centrada en las celebridades, que nos habla de nuestra obsesión con ellas. Sin embargo, la historia evolucionó y se tornó más sobre Elisabeth, su punto de vista, su sensación de ser querida y admirada al principio, aunque esa admiración se vuelve más inquietante y peligrosa, hasta el punto de ser agresiva.

¿Cómo seleccionaste al reparto y por quédecidiste dar el papel de los dos personajes principales a Renate Reinsve y Ellen Dorrit Petersen en particular?...
Quiero agradecer a Jannicke Stendal por su excelente trabajo con el casting principal. Estoy muy orgulloso del reparto de esta película.
Hay ciertas personas que han sido absolutamente esenciales para la creación de esta película. Renate es una de ellas. Desde el principio estuvo involucrada, antes de que su personaje tuviera un nombre siquiera, antes de que yo supiera en qué universo se desarrollaría la película. Esto fue en 2016. Entonces escribí un primer borrador y Renate estaba ilusionada con el guion, lo que me dio un empujón de confianza. Pasaron años en los que me denegaron la subvención de producción del Instituto Noruego de Cinematografía, así que empecé a perder la esperanza de que se llevara a cabo el proyecto, iba a tirar la toalla. La noche en la que Renate ganó el premio a la mejor actriz en Cannes, me mandó un mensaje diciendo: «¡Piensa en lo que nos va a beneficiar para nuestra película!». Que ella pensase en nuestra película la mejor noche de su carrera, me emocionó profundamente y me dio un empujón para volver a intentarlo. Estoy contentísimo de haberlo hecho. Por eso, no voy a olvidar nunca el apoyo incondicional de Renate a esta película, que fue de lo más esencial.
A excepción de Renate, diría que el resto de los castings fueron bastante convencionales. Hicimos pruebas a mucha gente para distintos papeles. Siempre estoy muy abierto en el casting, casi nunca pido que la persona sea de una manera u otra. Las actrices y actores con quienes nos quedamos en las últimas rondas de la audición eran muy diferentes entre sí. Me gusta porque me abre a cosas nuevas y me fuerza a reflexionar más en comparación a si hubiera decidido con antelación cómo debe ser el personaje. Ellen es una de las mejores actrices en Noruega, su excelencia es innegable. Hicimos pruebas a muchas actrices diferentes para este papel. Pero en las conversaciones con Ellen durante el proceso de casting, sentí que era abierta, curiosa y muy valiente, además de tener una química interesante con Renate. Estos fueron los factores decisivos. Me alegro tanto de que Ellen aceptara el papel, y de lo que hizo con Sarah. Claro, al final, la diferencia en la apariencia de Ellen y Renate aporta una calidad visual real, que se suma al resto.

Dinos cómo trabajaste con el reparto para crear una dinámica tan única. Renate dijo que no se podía comparar con nada que había hecho antes. Cuéntanos un poco sobre los ensayos, preparaciones y la construcción de estos personajes...
Tengo que dar la mayor parte del mérito a las actrices y actores por esa dinámica tan única. Tuvimos unos cuantos ensayos antes, pero cómo cada intérprete responde a ellos es muy personal. Hay quien lo usa para practicar por cuenta propia, otras lo hacen de una manera muy seca por miedo a «agotar» esa energía. De todos modos, era muy importante para mí ver las escenas, ya que algunas son largas y complejas, así que usé los ensayos para reescribirlas un poco. Aparte de eso también conversé largo y tendido con el reparto antes de rodar, para que acordáramos, tanto como fuera posible, lo que sentía y pensaba cada personaje en las diferentes situaciones.
Para mí es relevante que cada personaje tenga rasgos característicos que puedan usar cuando quieran. Así como secretitos que esconden de los demás y, en ocasiones, de mí. También hablamos del trasfondo y muchos más detalles que no se mostraron en la película. Todo lo que conforma al personaje y lo hace más grande, más complejo y más humano es bueno, pienso yo. A su vez, dependo de intérpretes que puedan contener y usar toda esa información de forma constructiva, algo que en esta película hicieron al máximo.
Para mí, siendo director, se trata de ajustar mi método a lo que es mejor para cada actor y actriz individualmente. Por supuesto voy a presionar en algunas cosas al igual que con otras ciertas cosas que creo que son interesantes de hacer. Pero si un actor o una actriz se niega a ensayar una escena por distintos motivos, no lo haré. Debo confiar en que se conocen a sí mismos y su proceso.

La película es una propuesta muy original, pero qué y quién dirías que la ha influencia do: ¿otras películas, directores o artistas, además de otras opciones fuera del mundo del cine?...
Tengo un gusto muy ecléctico en música, cine, arte, etc., así que me inspiro en fuentes diversas. Me inspiré mucho en las sátiras de Luis Buñuel. Todas las interrupciones en La Tutoría (la alarma de incendios, los sangrados de nariz, etc.) se inspiran en la cena constantemente interrumpida en El discreto encanto de la burguesía… y cómo la pared invisible en El ángel exterminador se convierte en una verdad establecida también fue una fuente de inspiración. Para la última secuencia coreografiada, me inspiré en Pina Bausch y su trabajo. Vi a David Hockney pintando (California Art Collector) y eso definió la evolución de Sarah en la película (la última imagen de Sarah en la película tiene similitudes con la obra de Hockney).
Para el ambiente de la película, me inspiré en la versión de 2018 de Suspiria y Alguien voló sobre el nido del cuco (aunque el final de la película es bastante diferente). Muchas de las composiciones de la película se inspiraron en La doble vida de Verónica (Kieslowski) y Corazón salvaje (Lynch). También me sirvieron de inspiración el carácter juguetón de Empieza el espectáculo (Bob Fosse), la crueldad de Holiday (Isabella Eklöf), la tensión de Celebración (Thomas Vinterberg) y la sinceridad de El hilo invisible (Paul Thomas Anderson).
Por último, pero no menos importante, me inspiré enormemente en la valentía de La angustia del miedo (Gerard Kargl) y Las vírgenes suicidas (Coppola) y en cómo ellos decidieron ejecutar sus primeros largometrajes. Aunque no impecables, tenían un montón de ideas y energía.

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