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UNA PELÍCULA INSPIRA A UN ESCRITOR, UN LIBRO INSPIRA A UN CINEASTA...
   Criado en una zona de Nueva York conocida como “Little Italy” en los años cuarenta y cincuenta, Martin Scorsese descubrió de pequeño una profunda relación dentro de las salas de cine de la época, no sólo en cuanto a la experiencia de ver películas, sino relativa también a la cercanía con su padre, quien se sentaba junto a él en el auditorio a oscuras, fomentando la incipiente pasión del futuro realizador por esa manifestación artística. Así, cuando la célebre novela de Brian Selznick titulada ‘La invención de Hugo Cabret’ aterrizó en su escritorio gracias al prolífico productor Graham King, al oscarizado director le pareció que la historia era profundamente vibrante. Para Scorsese, “lo que resultaba conmovedor era sobre todo la vulnerabilidad de un niño. Hugo vive solo en una especie de motor gigante (la estación de trenes), e intenta realizar una conexión con su padre, a quien ha perdido”.
   Scorsese recuerda: “Me dieron el libro hace unos cuatro años, y fue una gran experiencia... me senté y lo leí entero, de un tirón. Me identifiqué inmediatamente con la historia del muchacho, su soledad, su relación con el cine, con la maquinaria de la creatividad. Los objetos mecánicos de la película, como las cámaras, los proyectores y los autómatas, hacían posible que Hugo volviera a conectar con su padre. Y los objetos mecánicos hacen posible que el cineasta Georges Méliès vuelva a conectar con su pasado, y consigo mismo”.
   Scorsese, a su vez, compartió el libro con su hija pequeña, lo cual no vino sino a confirmar que la historia tenía una cualidad mágica. “Al leerle libros a mi hija, re-experimentamos las obras. Así que fue como redescubrir de nuevo la obra de arte, pero a través de los ojos de un niño”.
   El autor Brian Selznick recuerda la génesis de su libro: “Recuerdo haber visto un día “Viaje a la Luna”, la asombrosa película de Georges Méliès de 1902, y el cohete que se estrellaba contra el ojo de la cara de la Luna se grabó firmemente en mi imaginación. Quería escribir una historia acerca de un chico que conoce a Méliès, pero no sabía cuál podría ser la trama. Pasaron unos años. Escribí e ilustré más de 20 libros distintos. Luego, hacia 2003, llegó a mis manos un libro titulado ‘Edison’s Eve’, de Gaby Wood. Es una historia sobre autómatas, y para sorpresa mía, uno de los capítulos era sobre Méliès”.
   La labor de documentación realizada acerca de autómatas y relojes, de la vida de Méliès y de la Ciudad de la Luz en los años veinte y treinta inflamaron la imaginación del autor, y cobró vida la historia de un muchacho que vive tras los muros de una estación de trenes de París, intercalada con las historias de los coloridos personajes que le rodean.
   El equipo recurrió a John Logan para que tomara las palabras e ilustraciones de Selznick y las convirtiera en un guión. Al igual que en la mayoría de las conversiones de libros a películas, hubo que cambiar algunas cosas. Logan comenta: “Tuve que recortar y cambiar algunos elementos del libro de Brian para hacer una película más dinámica y breve. Los dibujos fueron de gran utilidad, porque me recordaban a un storyboard. Y en efecto, eran como un mapa para que yo lo siguiera. De hecho, el guión comienza con una descripción muy similar a los primeros dibujos de Brian en el libro”.
   Para intentar reproducir la experiencia de moverse por el mundo de Selznick, Scorsese recurrió también a un formato cinematográfico diferente. Dice: “Como espectadores, no tenemos la ventaja de la literatura, donde puedes enterarte de los pensamientos y las emociones internas de Hugo. Pero aquí, tenemos su extraordinaria cara y sus acciones, y tenemos el 3D. Había que cambiar la historia hasta cierto punto, así que prescindimos de algunos elementos del libro. Pero creo que algunas imágenes (sobre todo en 3D) abarcan tanto territorio que el libro entero vibra en ellas”.

EQUILIBRAR REALISMO Y MITO: EL PARÍS DE 1931 DE SCORSESE...
   Para recrear el mundo del París de principios de los años treinta, visto a través de Hugo Cabret, un personaje de ficción, Scorsese se propuso crear, según sus propias palabras, “un equilibrio entre realismo y mito”. Hizo venir a la investigadora Marianne Bower, quien se encargó de darle autenticidad, basándose en fotografías históricas, documentos y películas de la época. Centró su investigación en el período concreto entre 1925 y 1931.
   Como tema de estudio para el equipo creativo, los miembros del Equipo Hugo vieron unas 180 películas de Méliès, unas 13 horas en total, junto con películas de René Clair y Carol Reed, cine de vanguardia de los años veinte y treinta. Vieron películas de los hermanos Lumière, y películas mudas de los años veinte para estudiar los matices y tonos de la época. Las referencias no se limitaron a las 'imágenes en movimiento', ya que también estudiaron fotografías de Brassai (el fotógrafo húngaro Gyula K. Halász, quien inmortalizó el parís de entreguerras), para conocer el aspecto de las calles de París y el comportamiento de los actores secundarios.
  Aunque se iba a rodar también en localizaciones, la mayoría del rodaje se iba a hacer en los Shepperton Studios de Inglaterra, donde el director artístico Dante Ferretti iba a supervisar la construcción del mundo de Hugo, lo que incluía una estación de tamaño natural con todas sus tiendas, todo el edificio de apartamentos de Méliès, el edificio de su estudio de cristal, una estructura bombardeada al lado, una tienda de vinos totalmente equipada, y un enorme cementerio con enormes monumentos y criptas de piedra, entre otras cosas.
   El centro de la historia, la estación, era una amalgama de elementos de diseño y estructuras extraídas de multitud de estaciones de la época, algunas de las cuales siguen existiendo, lo que resultó muy útil para muchos de los artistas. Por desgracia, la Gare Montparnasse fue destruida y reconstruida de nuevo en 1969. Según Scorsese, “Nuestra estación es una combinación de varias estaciones diferentes de París en aquella época. Además, nuestro París es también un París intensificado... nuestra impresión del París de la época”.
   Los impresionantes platós de Ferretti introducían aún más en la época con la ayuda de la decoradora Francesca Lo Schiavo, quien admite de buena gana que se encargó de la penosa tarea de recorrer los mercadillos de París para hacer compras. También supervisó la reproducción de carteles de los años 1930-1931, para ser utilizados en la estación y algunas fachadas de los edificios. Algunos elementos del diseño también se inspiraron en referencias a algunas de las mejores películas francesas.
   Una experiencia de Ferretti cuando era joven resultó ser también de bastante utilidad para el diseñador: cuando tenía ocho años: el padre de su mejor amigo trabajaba con relojes, y una vez que comenzó a incorporarlos a sus diseños, “me volvieron todos los recuerdos de esto... lo había olvidado todo”. (La construcción de los relojes en sí la hizo Joss Williams, de efectos especiales).
   Cuando estuvo terminado, el vestíbulo de la estación llenaba un estudio entero, con 50 metros de longitud, 40 de anchura y 13 de altura. El abrumadoramente sugerente entorno permitió a Scorsese y al director de fotografía Robert Richardson filmar todos los movimientos, el bullicio y el choque de las múltiples historias que exigía el guión de Logan, entre ellas una persecución bastante trepidante entre el jefe de estación y Hugo.
   La diseñadora de vestuario Sandy Powel también recurrió al pasado en busca de información e inspiración, pero además trabajó de lleno con la idea de Scorsese de la impresión de París. Abundaban los trajes de época (como referencia y para usarlos de verdad), pero para los que lleva de verdad un actor, había que someterlos a un reforzamiento (cuando menos) o incluso rehacerlos.

LA INVENCIÓN DE HUGO'ES UN ROMPECABEZAS: CUANDO YA LO HAS HECHO, PASA ALGO': LA FILMACIÓN DEL MUNDO DE HUGO EN 3D...
   A Martin Scorsese no le duelen prendas a la hora de confesar su pasión por la filmación en 3D, pues pasó sus años de formación asistiendo a la escuela de cine al mismo tiempo que se estaba utilizando el 3D en películas de todos los géneros. Dice: “Fue en 1953, y la primera que vi fue 'La casa de cera', dirigida por André de Toth, y que es probablemente la mejor película que se ha hecho en 3D”.
   Sin embargo, fue una película que se estrenó al año siguiente de la que Scorsese dice que ha tenido un efecto verdaderamente duradero sobre el argumento a favor de un uso 'inteligente' del 3D al servicio de la narrativa. Añade: “El uso que hizo Alfred Hitchcock del 3D en “Crimen perfecto” fue realmente inteligente. En lugar de ser un efecto, tiene que ver con la narrativa, y utiliza el espacio como un elemento de la narrativa. Lo que he descubierto trabajando en 3D es que intensifica al actor, es como ver una escultura en movimiento. Ya no es algo plano. Con las interpretaciones adecuadas y los movimientos de cámara precisos, se convierte en una mezcla de cine y teatro, pero diferente de ambos. Es algo que siempre me ha hecho mucha ilusión...siempre he soñado con hacer una película en 3D”.
   Como parte de un cursillo sobre filmación en 3D, a los miembros del equipo les pusieron tanto “La casa de cera” como “Crimen perfecto”. Para Robert Richardson, director de fotografía de Scorsese, era también la primera vez que trabajaba en ese formato.
   Para ayudarles a enfrentarse a los desafíos de filmar en una dimensión añadida, contrataron al estereógrafo Demetri Portelli. Durante el rodaje, se le podía ver siempre trabajando con un monitor especial, utilizando un control remoto para ajustar cada 'ojo' de la cámara en el aparejo del 3D. Portelli explica: “El 3D intensifica la sensación visual. Crea un mundo físico más cercano a la realidad que nunca, intensificando la inmersión de los espectadores en la historia”.
   “Hugo” fue también el bautismo de fuego en 3D de la montadora de la película, Thelma Schoonmaker, a quien el formato le pareció un añadido que enriquecía el proyecto.
   El estudio de cristal original de Méliès se reconstruyó en un solar de los estudios Shepperton en Inglaterra, construido a partir de los dibujos, las medidas y las fotos existentes del edificio original. La Cinémathèque Française proporcionó el diagrama de Méliès para rodar 'bajo el agua', y así el equipo de Scorsese pudo recrear la colocación del tanque de agua y la cámara para reproducir el efecto de Méliès.
   A Rob Legato, supervisor de efectos especiales, le encargaron que averiguara cómo conseguir la miríada de efectos especiales que Méliès creó por primera vez utilizando únicamente las técnicas y las herramientas disponibles en aquella época.
   Scorsese también muestra varias obras de Méliès como 'películas dentro de la película', como “Las mil y una noches”, en la que aparece un grupo de esqueletos danzantes que parecen desvanecerse cuando se confrontan con unos aventureros con espadas. El propio cineasta apareció como Satanás en múltiples proyectos, y Kingsley aparece imitándole perfectamente, desde el vestuario hasta la 'desaparición' a través de una trampilla en el suelo. Otras escenas son representativas de varias similares de muchas otras películas, y el dragón es una de esas creaciones con muchos orígenes.
   Siempre que Scorsese 'cita' cualquier película de Méliès en pantalla, fueron empleadas muchas horas de trabajo para reproducir de forma auténtica todos los aspectos de la película, desde la apariencia de los actores y sus movimientos hasta el vestuario, las luces y los efectos. Las escenas se recrearon fotograma a fotograma, con un meticuloso detalle.
   Méliès creaba sus efectos mediante el método de prueba y error: filmaba, esperaba que la película estuviera revelada y montada, y luego la veía.. funcionase o no funcionase. Legato recurrió a técnicas 'empíricas' para lograr magia en pantalla para Scorsese, sobre todo con una escena tremenda donde sale una locomotora descarrilando que avanza chirriando por la estación y sale como una explosión por uno de los gigantescos ventanales a la calle de París que hay debajo.

DE VUELTA A CASA: LA FIN D'UN RÊVE...
   Para Ben Kingsley, dar vida al padre de la cinematografía narrativa fue solo una de las ventajas de actuar en “Hugo”. Kingsley apostilla: “Los personajes son tan ricos y los actores que los interpretan están tan dotados, que consiguen transmitir la alegría, la gloria y la sorpresa que normalmente se encuentran en las películas de animación. Pero aún llega mucho más lejos, pues Martin ha utilizado las excentricidades y energías naturales de los actores con gran éxito. Tiene misterio, y es conmovedora y divertida. El plató es deslumbrantemente bonito, los muñecos de mi tienda son exquisitos. Los colores, el 3D...es tremendamente entretenida, y maravillosa en el sentido más literal de la palabra”.

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