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 ‘Noche en el Museo’ y ‘Noche en el Museo 2’ fueron éxitos mundiales, pero hizo falta algún tiempo antes de que Shawn Levy y Ben Stiller estuvieran seguros de que habría una tercera ‘Noche’. “Ben y yo anduvimos buscando un principio definidor: un motivo para rodar una tercera película”, afirma Levy. “Sólo cuando se nos ocurrió la idea de la posible muerte de la Tablilla tuvimos la sensación de haber descubierto –¡por fin!-”.   Una vez que Levy fijó su atención en una línea argumental, no podía esperar a volver al prodigioso mundo cuyo principal arquitecto era él. “Hay algo en la composición de este maravilloso ‘y si…’ que es devuelto a la vida en estas películas”, afirma.    Levy colaboró estrechamente con los guionistas David Guion y Michael Handelman para afinar el guión. Guion asegura que “Shawn es un tipo extraordinariamente entusiasta, con un agudo sentido de lo que funciona y de lo que no”.    Mientras que las dos primeras películas estaban ambientadas en EE. UU., este nuevo episodio lleva al equipo al Reino Unido. “Es interesante aventurarse, por fin, fuera de Estados Unidos”,  dice Levy.

  Levy observa que Ben Stiller aporta gran parte del sentimiento de la serie cinematográfica. “Ben no es sólo un artesano y artista de extraordinaria dedicación, que siempre busca lo mejor posible en todo, sino que además, su estilo interpretativo tiene un naturalismo firmemente asentado. Ben ha dado a estas películas un sólido sentido de tono e identidad”.   No hay duda de que Levy y Stiller no se pusieron las cosas fáciles con la nueva película. Stiller no sólo repite su papel de Larry Daley, sino que también se da la réplica a sí mismo en el nuevo papel de Laaa, el doble Neanderthal de Larry.

   Si todas las criaturas de un museo pueden recobrar la vida por arte de magia, entonces, casi cualquier otra cosa es posible. En hacer posible lo imposible consiste el mundo de los efectos visuales, y casi la mitad del film exigió brujería digital.
  Una de las escenas más deslumbrantes de la película tiene lugar dentro de una litografía del renombrado artista gráfico holandés M.C. Escher, famoso por sus xilografías, litografías y grabados a media tinta, frecuentemente inspirados en las matemáticas, que exhiben increíbles construcciones y exploraciones del infinito. Si bien esta escena se basaba en una sorprendente cantidad de efectos visuales, gran parte de ella fue realmente a puerta cerrada y exigió la pericia de un equipo de realización interdisciplinario.
  Levy y los guionistas quisieron tomar algunos de los cánones de las películas anteriores y elevarlos a otro nivel, así que crearon una escena en la que Larry, Teddy y Sir Lancelot caen en una de las litografías de Escher, “Relatividad”, dando lugar a la que puede ser la más singular escena de persecución de la historia del cine. Es una carrera a través de un mundo imposible, de múltiples planos, tres niveles de gravedad e infinitas posibilidades.
  “Escher”, explica Levy, “creó litografías, dibujos y material gráfico que toman nuestra comprensión de la gravedad y la dimensión, y hacen volar por los aires esas ideas. ‘Relatividad’, que es probablemente su obra más famosa, toma tres planos distintos de gravedad y los une en un universo dinámico que se rige por sus propias leyes y normas, las cuales nada tienen que ver con nuestra realidad”.
  Para ayudar a fijar la secuencia, el diseñador de producción Martin Whist construyó un modelo tridimensional que reprodujo la geometría y la arquitectura del grabado. Levy y sus jefes de departamento celebraron una docena de sesiones de intercambio de ideas a lo largo de varios meses para calcular la dinámica y, luego, el equipo de previsualización animó un esbozo del aspecto que podría tener en la película. Levy lo recuerda: “Pasamos por al menos media docena de versiones antes de lograr una ecuación toma a toma, una especie de lenguaje que contaría la historia de forma que resultase dinámica y a la última, pero no tan peliaguda que el público se perdiera. En una escena tan densamente técnica, uno de los retos es el de no perder de vista que lo que está en juego es la propia escena”.
  Concebir, crear y rodar la escena fue parecido a montar y resolver un complejo rompecabezas. “Cada imagen tiene múltiples capas y numerosos planos de gravedad y se hicieron 60 tomas”, dice Levy. “Sesenta tomas multiplicadas por tres capas. Hubo que tomar y captar por separado muchos elementos para combinarlos en algo perfecto y unificado. La secuencia exigió un tiempo, una concentración mental y una dedicación extraordinarios, pero creo que los resultados habrán merecido todo ese esfuerzo y que el público realizará un viaje en una atracción de feria como nunca antes han experimentado”.
  Candidato a tres Premios de la Academia (Yo, robot, Acero puro, Iron Man 3), el supervisor de efectos visuales Erik Nash ha trabajado en una amplia lista de grandes películas, pero asegura que “nunca he visto nada como esto. La primera vez que leí el guión, la escena de Escher sobresalía realmente por sus grandes posibilidades de ser algo que el público no hubiera experimentado antes”.

  Aunque se construyeron enormes platós y el rodaje tuvo lugar en estudios de sonido de Vancouver (Columbia Británica), ‘Noche en el museo 3: El Secreto del faraón’ también fue filmada en Londres y en Nueva York.
  En esta película, más escenas fueron rodadas en los auténticos museos que en las dos producciones anteriores. Varias fueron fotografiadas en el Museo Británico, incluidos el Gran Patio, el espacio cubierto más grande de toda Europa, y la Galería de la Ilustración, una de las partes más antiguas del museo. “Trajimos a nuestros personajes al Museo Británico porque cuanto más irreales sean las circunstancias, tanto más importante resulta que una parte tan grande de la película como sea posible esté anclada en la realidad”, explica Levy. “Eso significa rodar con personas reales que hacen cosas reales en lugares reales, y cuyas interpretaciones no pierdan naturalidad y respondan a situaciones tales que nos permitan identificarnos con ellas”.
  Después de algún trabajo de localización de exteriores en el lluvioso Londres, el equipo de la película se trasladó al interior del Museo Británico. “Tuvimos acceso a este extraordinario lugar, en el que nunca se presentaría la posibilidad de recorrerlo en solitario”, dice Stiller. “Íbamos a una marca, dábamos comienzo a la escena en la Piedra Rosetta y la finalizábamos en la Era de la Ilustración. No hay nada parecido a estar en el lugar auténtico, a la sensación que transmiten las salas ni a estar allí de noche”.
  Si bien gran parte de la acción de la película se desarrolla en el Museo Británico, todo comienza –como siempre– en el Museo de Historia Natural de Nueva York. La producción reconstruyó el plató de la Sala Principal y construyó otros nuevos para el interior y como parte de la entrada delantera exterior del Planetario del Rose Center. Mientras que la entrada delantera es muy semejante a su homóloga auténtica, el interior del Planetario es una reinterpretación del que se halla en el Museo. El diseñador de producción Martin Whist dice que su concepto era que “uno pudiese entrar directamente desde el nivel de la calle y encontrar tres lados que se abren a la ciudad de Nueva York”. Y aunque el Rose Center forma parte del Museo de Historia Natural, el Planetario no está conectado a la Sala Principal de la forma como aparece en la película.
  El espacio escénico de los acertadamente llamados Mammoth (Colosales) Studios de Burnaby, cerca de Vancouver, equivale a la extensión de más de cuatro campos de fútbol, y los platós construidos para ‘Noche en el museo: El Secreto del faraón’ ocuparon casi toda la superficie. Para Whist los retos creativos fueron innumerables. “Estábamos tratando con una institución conocida y había normas que dictaban lo que podíamos y lo que no podíamos hacer”, asegura.
  El Museo Británico tiene un aspecto bien diferenciado pero el departamento artístico lo modificó. “Mantuvimos la sensación de un museo auténtico, de categoría y escala mundiales”, manifiesta Whist. “El Museo Británico es uno de los museos más grandes del mundo, y era necesario que mantuviéramos la escala y el volumen, lo que realmente convence de que es una institución antigua y grande que millones de personas visitan cada año”.
  El primer trabajo de Whist fue “cerciorarse de que habíamos puesto la cruz en la casilla que dice ‘el más grande e impresionante museo del mundo’. Las herramientas para lograrlo eran, principalmente, la escala y el volumen. Luego, lo modificamos al servicio del guión y para que resultara más visualmente emocionante y cinematográfico”.
  Un ejército de escultores y pintores de talento trabajaron infatigablemente para crear la Tumba de Ahkmenrah. La mayoría de las enormes esculturas estaban hechas de espuma, mientras que los jeroglíficos de columnas y paredes fueron tallados en espuma de poliestireno. Después de mucho investigar, Whist eligió mucho azul para la Tumba porque “el azul claro era un color muy popular, utilizado en determinados templos. Era una señal auténtica de riqueza y dignidad y un color indicativo de alto rango porque el mineral para fabricarlo tenía que ser importado”.
  La producción también rodó en el desierto canadiense cerca de Kamloops (Columbia Británica), adonde se desplazaron más de 200 miembros del equipo técnico para rodar la escena inicial de la película, en la que se emplearon los dos últimos días de producción. En una ladera arenosa, se creó un lugar de excavaciones arqueológicas de los años treinta, que bullía con docenas de trabajadores, polvorientos coches clásicos, burros de malas pulgas e incluso unos pocos camellos.
  La premiada diseñadora de vestuario Marlene Stewart también realizó aportaciones creativas clave. Asegura Marlene que trabajar en las películas de Noche en el Museo supuso “una oportunidad de crear una mezcla de personajes históricos, añadiendo luego el elemento fantástico”.
  Para el vestuario de Sir Lancelot, Stewart investigó armaduras medievales de un periodo de más de 300 años. Dice que “quien fuera a llevar una armadura históricamente precisa al cien por cien, probablemente no podría moverse. Así que se realizaron ciertas modificaciones; en especial, para facilitar la flexibilidad y el movimiento. Cada una de las muchas piezas que forman la armadura fue esculpida en arcilla y se hicieron moldes de aquéllas que luego se fabricarían de plástico. El cuerpo de Dan Stevens fue escaneado y la armadura fue creada de acuerdo con su talla exacta. Aun no siendo –ni aproximadamente– tan pesada como una de metal, la de plástico también distaba lo suyo de ser ligera”.
  Luego estaba la cota de malla (aunque era de caucho) encima de la armadura. Si bien la que llevaba Stevens era todo un reto con sus 25 kilos de peso, Stewart observa que si hubiera sido hecha de metal, habría pesado el doble, y que la cota de malla habría añadido otros cincuenta kilos. En total se hicieron siete armaduras, cada una con una finalidad distinta (¡y con un peso diferente!), algunas de la cuales eran más flexibles que las otras.
  Stewart también tuvo que “vestir” a las distintas momias que aparecen en la película. Investigando el antiguo proceso de momificación, se enteró de que el lino utilizado se dejaba a veces remojar en aceites hasta seis meses, antes de que un cuerpo fuera envuelto y colocado en un sarcófago. “Tenían muchas capas”, precisa. “Una dentro de otra; algo así como las muñecas rusas. A menudo, una momia se envuelve de diferentes formas, dependiendo de la capa de que se trate. Respetamos la investigación en lo relativo a diseño y puesta en práctica, pero nuestras momias tenían que andar… ¡y bailar!” Preparar el tejido para el vestuario de las momias fue un proceso complicado. Grandes sábanas de lino fueron sobreteñidas y cortadas en tiras; luego, envejecidas para que parecieran tener 3.000 años de edad.
  Stewart y el departamento de vestuario fueron responsables de casi 4.000 vestidos, desde los propios de los prehistóricos neandertales, los de los antiguos egipcios, los romanos clásicos y las momias, hasta los de los neoyorquinos que asisten a una gala de etiqueta en el museo, pasando por los vaqueros del Salvaje Oeste, tribus africanas, arqueólogos de los años treinta, jubilados de hoy en día, soldados de la Guerra de Secesión y hechiceros de Fiyi.

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