PREMIOS Y FESTIVALES

- Festival de Berlín: Premio del público
- Festival de Venecia
- Festival de Cabourg: Mejor actor François Nambot, Geoffrey Couët
- Festival de San Diego: Mejor película y actor François Nambot, Geoffrey Couët
- Festival de Guadalajara: Premio Magüey Mejor película

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INFORMACIÓN EXCLUSIVA

LOS DIRECTORES NOS CUENTAN SOBRE...
La escena de apertura...
 Supongo que nos van a hablar mucho de la escena de apertura de la película. Sin embargo, fue muy fácil de rodar, ¿no te parece?
Creo que todos nos concentramos en el objetivo de contar una historia verdadera y esto hizo que la filmación de la sexualidad fuera tan natural como nos habíamos imaginado al diseñar el proyecto. Es solo una escena de coito y la performance que consiste en filmar a actores en erección; queda completamente a un lado (aunque no sea igual que rodar una escena de una comida) ante las necesidades del relato: era necesario que se creyera en el encuentro amoroso, en el impulso violento del deseo. La cuestión de las miradas era la más esencial para todos nosotros. No obstante, hay que reconocer que esta escena ha hecho que la producción de la película no haya sido demasiado fácil.

La producción de la película...
Sí y no. Desde que comenzamos a escribir, sabíamos, junto con Emmanuel Chaumet, que tendríamos que quedarnos totalmente fuera de los circuitos de financiación habituales del cine francés. Partiendo de este punto, uno se plantea su película de una manera diferente desde el principio.
Esto no solo nos ha brindado una gran libertad, sino que también nos ha incitado a ir hasta el fondo de nuestras ideas: no merecía la pena colocarse al margen si era para producir imágenes edulcoradas. La filmación de esta primera escena fue también una experiencia: queríamos comprobar que era posible filmar la sexualidad alejándose a la vez de los tabúes morales (y económicos) y de la gramática clásica de las películas pornográficas, que utilizan los primeros planos en insertos para poder emplear dobles.

Los actores...
Así que, los actores han influido en este asunto, ¿no crees?  Sí, naturalmente. Estaban tan decididos, nos parecieron tan evidentes para el papel, que eso nos ha ahorrado preocupaciones y nos ha ayudado a avanzar desde el principio. Geoffrey Couët y François Nambot tuvieron la oportunidad de ensayar juntos e inmediatamente nos resultaron necesarios. Nos reunimos; hablamos del proyecto, del tema de la filmación de la sexualidad, y nos decidimos por ellos. Fue un flechazo.
Creo que deberíamos precisar que hicimos un casting relativamente ordinario, a través de un anuncio muy explícito que, de entrada, dejó fuera a muchos candidatos antes incluso de los ensayos de interpretación clásica de una escena de comedia escrita para la ocasión.
Sí, y solo después de haber propuesto el papel a François y Geoffrey, a ellos solamente, hicimos los ensayos de filmación de la sexualidad. Se trataba de comprobar todos juntos que nos sentíamos suficientemente cómodos. Lo hicimos con el director de fotografía, su asistente y nuestro asistente de dirección. Como un pequeño rodaje.
Fue también para que los actores pudieran decidir si seguían o no con esta aventura.

Una historia de amor ante todo...
Eso nos dio seguridad sobre nuestra capacidad para filmar la sexualidad como la imaginamos, pero creo que lo que nos fascinó fue que, con Geoffrey y François en la imagen, veíamos sobre todo mucho amor. Porque en el fondo queríamos contar una historia de amor. Eso es lo que me habías encargado, ¿no?
Yo tenía ganas de un relato que hablara del nacimiento de una historia de amor.
Todas nuestras películas hablan de amor, pero quería insistir en el origen. Quizá para volver a Jeanne et le garçon formidable, que cuenta el nacimiento de un amor sin futuro. En este caso, tenía ganas de una historia que fuera en sentido contrario, hacia un final feliz, si bien los personajes viven momentos difíciles que ponen en peligro esta historia emergente.
Porque la eclosión de un amor es también una historia de asunción de riesgos: el amor es un riesgo en sí. No quiero decir que echar un polvo sin protegerse sea un signo de amor, sino narrar una ficción sobre ese momento donde uno reconoce que se ha enamorado, donde se acepta ese amor, aunque sepamos que, tarde o temprano, el precio que debemos pagar puede ser muy alto. Y es una asunción de riesgos también porque nadie sabe realmente qué quiere decir «estar enamorado». Se siente algo, se decide que es amor, pero no se sabe si realmente es sólido.

Una película gay...
Como, por otro lado, queríamos realizar una película gay, una historia entre dos chicos, nos pareció lógico situar la sexualidad en primer lugar. Porque así comienzan las cosas muchas veces para los homosexuales y porque, en este caso, el encuentro amoroso sexual supone rápidamente un conflicto debido a la seropositividad de uno de los miembros de la pareja. Es un poco Jeanne, pero en otra época y en versión happy ending. Bueno, si no escuchamos demasiado a Hugo, que ya habla de la separación futura.

Una película en tiempo real...
Mmm… por los tiempos que corren, no estoy tan seguro de ello. Veremos a ver. Se podría decir simplemente que es una película y, lo que es más, una película en tiempo real. Es interesante el tiempo real, ¿no? Fuiste tú el que tuvo la idea, ¿por qué?
De alguna manera, me cautivó ese deseo de atrapar a un personaje y no soltarlo.
Me dije que si quería hablar del nacimiento de un amor, no debía utilizar demasiado los artificios de una narración con elipsis, sino permanecer en la tensión del momento, tratar de suscitar en el espectador el simple deseo de saber si, entre los dos personajes, comenzará de verdad una historia de amor.
Desde esta perspectiva, empezar por la gran escena de sexo me resultó necesario desde el primer momento, también en términos narrativos. Me parece que impulsa el relato. Esta escena permite que, más adelante, aceptemos las ligeras vacilaciones del tiempo real, los momentos menos densos; y me parece que nos permitió, en dos tercios de la película, renunciar completamente a construir una tensión dramática distinta a la relativa a las ganas de acompañar a ambos personajes hasta el momento en que se puede esperar que su historia de amor continúe: de la trivialidad del sexo a algo más sentimental. ¡El amor, vaya!
En todo esto, también existen las ganas de explorar un nuevo «género» cinematográfico. Siempre me han gustado las películas en tiempo real (que dan la ilusión del tiempo real). Además, acababa de ver Locke, de Steven Knight, que reafirmó mi gusto por este tipo de película.
Y eso explica también el título, referencia a Rivette, gran amante del tiempo real.
¡Y el nombre del personaje! Théo es un homenaje a la Cléo de Agnès Varda. Pero Théo de 4 a 6 habría sido demasiada referencia. Théo es suficientemente transparente así.
También creo que no nos gusta mucho rehacer lo que ya hemos hecho. Resulta divertido encontrarse con nuevas dificultades cada vez. Porque, de todas formas, es diferente preparar, rodar y montar una película en tiempo real.
Sí, desde luego. Al principio, leímos y releímos el guion en numerosas ocasiones; con los actores, los miembros del equipo (entre ellos, el montador) para intentar ser exactos, de eliminar todo lo que, en una película «normal», se elimina de forma natural en el montaje. Eso conlleva elecciones, no siempre fáciles de realizar, puesto que después hay que atenerse a ellas. En cuanto a los decorados, seguimos a los actores en su recorrido. Una vez más, aunque el espacio real se reduce, decidimos desde el principio y no pudimos, como es habitual, dar prioridad a determinados lugares que habrían sido más sencillos en cuanto a logística o iluminación.
No obstante, medimos los decorados en numerosas ocasiones antes del rodaje para estar seguros de nuestra jugada. En el montaje, hubo censuras. Nosotros habíamos pedido a Pierre Deschamps, el montador, que trabajara durante el rodaje. De este modo, podría verificar que nuestra elección funcionaba. En el peor de los casos, habríamos podido volver a rodar parte de una escena, pero no tuvimos que hacerlo. A continuación, como la libertad en el montaje era relativamente limitada, dejamos que el montador trabajase en solitario aún más que en nuestras películas anteriores.
Nos sorprendió con la elección de determinadas tomas que nosotros habíamos descartado a priori en el momento del rodaje, pero que finalmente quedaban mejor en la continuidad de la película, aportando fluidez o, por el contrario, modificando un poco lo esperado. Además, aunque el tiempo real limita mucho, concede bastantes libertades que Pierre supo aprovechar: existe un buen sentido del ritmo que me gusta mucho.
Dicho esto, también hay secuencias recortadas en las que el trabajo de montaje fue duro, en concreto, la primera. Pero hacía falta conservar la sensación del tiempo real en todo momento. Eso se consigue jugando con ajustes, algunos planos tomados según su duración, etc.
Si a esto le añadimos un presupuesto escaso, se trata en definitiva de una película que se ha construido en torno a limitaciones formales y técnicas, de donde nace en gran parte la puesta en escena. Esto fue más bien favorable, en concreto para filmar el París nocturno que tanto nos apetecía, ¿no?

Filmar el París nocturno...
.- Sí, desde luego. Por ejemplo, si nos atrevimos con planos secuencia tan largos fue por una cuestión interpretativa, pero también por motivos económicos (recortar lleva muchísimo tiempo) y técnicos: en la calle, por la noche, salvo si se cuenta con unos medios extraordinarios, no se puede controlar la luz porque, si no, las temperaturas de color cambian enormemente en París. En algunos planos, hay «anomalías» luminosas; se pasa del amarillo al blanco, los cambios de color de semáforos producen efectos extraños en los actores, etc. En una película cortada de la manera clásica, todo esto plantearía problemas importantes de empalme: en un plano secuencia, el espectador admite estas variaciones porque las comprende. Nuestro director de fotografía, Manuel Marnier, gestionó de manera formidable todas estas restricciones.
En cuanto a la luz, con pocos medios consiguió ofrecernos una noche parisina realista, tan oscura como la deseábamos, evitando los horribles efectos verdes sobre los rostros de los actores. También me gusta mucho su sentido del encuadre, su habilidad para incorporar con precisión los accidentes de la realidad.
Cuando se cuenta con tan pocos medios, no se puede controlar la circulación, los viandantes, etc. En los planos secuencia, los accidentes aparecen en el plano de forma muy natural. En el montaje, se puede elegir un plano no solo por la interpretación, sino también por los acontecimientos exteriores: tuvimos varios pasos de coches, camiones, ambulancias o motos que ni siquiera habríamos tenido la idea de organizar si hubiésemos dispuesto de un presupuesto elevado.
Detrás de los actores, tratamos de captar también el París nocturno, vacío, misterioso, habitado por algunas presencias difusas, traspasado por luces de vehículos, iluminado por el mobiliario urbano o los pocos rótulos que permanecen iluminados toda la noche.
La película es una declaración de amor al París oriental en que vivimos, que tanto nos gusta y que ya filmamos hace 18 años en Jeanne.

La música...
Si hablamos de París, creo que es el momento de evocar también la música. Creo que después de la escena del sex club, la música contribuye, en mi opinión, a destacar no solo el color psicológico de determinadas escenas, sino también a abrir al espectador a una percepción mejor del espacio. A veces, me parece que de verdad ayuda a ver mejor los decorados, a medir su profundidad misteriosa. Y algunos planos, como la carrera a lo largo del canal, se grabaron para dar a la música su lugar. La música era esencial para nosotros, ¿no es así?
Sí, empezando por la escena de apertura sin diálogos, desde luego. Hacía falta una música de sex club, que enlazase las piezas como en una lista de reproducción pero que, sin embargo, estuviera integrada en parte en la imagen para subrayar ciertas inflexiones de la narración. Y también queríamos algo muy enérgico, salvaje y lírico.
Esta escena debe ser una especie de experiencia visual y sonora para el espectador, al nivel de la experiencia existencial que viven los personajes. Creo que el espectador puede salir un poco agotado, con casi tantas ganas de respirar el aire fresco de la calle como los personajes que se encuentran solos, juntos, en la intimidad extraña de este París desierto.
No obstante, hay un título de Asaf Avidan. Por placer y también por dar credibilidad a la música inicial como música de sex club.
Porque el resto de la música ha sido compuesta por un colectivo de jóvenes del que forma parte el mezclador de la película. Nos gustaron las composiciones que nos hizo escuchar y pensamos que estaría bien confiar en jóvenes que tienen un gusto musical de su época, un gusto realmente contemporáneo.
De todas formas, trabajar con jóvenes para los que se trataba de su primera experiencia en largometrajes fue un poco la consigna de la película. Para obligarnos a no caer en la rutina, así como para prolongar el trabajo de transmisión y enseñanza que efectuamos, tú en Fémis y yo en la Universidad de Nanterre. Fue una bonita experiencia.

La evolución de nuestra colaboración...
¿Y nuestra colaboración? Siempre nos hacen una pregunta sobre la evolución de nuestra colaboración.
Bueno, ya no vivimos juntos, eso no es un secreto y no tengo la impresión de que eso haya cambiado en gran medida nuestra forma de trabajar. Tú siempre has sido bastante intervencionista en la escritura, pero dejándome totalmente libre en mi trabajo. Ídem en cuanto a la puesta en escena por mi parte. Con los actores, en el montaje, en la mezcla, creo que hemos repartido como siempre solemos hacer. Con nuestras competencias particulares. ¿Tú lo ves de otra manera?
Solo un detalle: más libertad en lo que a mí respecta para hablar de sexualidad contigo.