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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
¿Hacía mucho tiempo que tenías pensado rodar una película situada parcialmente en Haití?...
La idea no es nueva. En una libreta de hace varios años ya había escrito estas dos palabras: "Zombi, Haití".

¿Y qué tipo de película tenías pensado hacer con estas dos palabras: Zombi, Haití?...
A principios de los 2000 desarrollé un interés por Haití cuando mi gran amigo, Charles Najman, dirigió Royal Bonbon con Josée Deshaies como director de fotografía. Charles se enamoró de Haití y decidió pasar allí tres meses al año. Su entusiasmo era contagioso, especialmente cuando evocaba su riqueza intelectual, mucho más rica que en Francia, a través de millones y millones de historias. A partir de aquí, empecé a leer cosas, con gran fascinación.
Sin embargo, no fue hasta principios de 2018 cuando regresé a esta idea. Llevaba varios meses enfrascado en un proyecto muy complicado, que aún tengo pendiente, y me entraron ganas de hacer una película que pudiese rodar rápido y con un presupuesto reducido, pero con una idea muy potente.
Necesitaba encontrar un proyecto que cumpliese con esta ecuación. Al releer de nuevo estas dos palabras se hizo evidente.
Esa pasión anterior revivió, no solo intacta sino multiplicada por diez. ¿Qué es un zombie? Es un hombre que ha sido borrado del mundo. Me lo imaginé como un hombre que camina lento y con la cabeza gacha. Es una imagen simple, que para mí, fue un verdadero punto de partida. Mi intención inmediata era empezar a rodar en octubre para estar listo en la primavera de 2019. Me impuse algunas restricciones: cuatro semanas de rodaje, un presupuesto de 1.5 millones de euros, prácticamente sin iluminación, un equipo reducido, ... Lo primero que escribí fue el calendario de rodaje: doce días de rodaje en el internado de Saint-Denis, tres días en las afueras, una semana en Haití... De este modo, todo se preparó y desarrolló en paralelo -el guión, la financiación, la planificación mental completa para hacer la película-, con gran cuidado para garantizar la coherencia general, aunque al final la película resulte algo más híbrida.

Básicamente has vuelto a los preceptos de la Nouvelle Vague. A Eric Rohmer le gustaba decir que el plan de rodaje es la película. En cuanto a Jean-Luc Godard, a menudo has comentado su respuesta a los productores cuando le preguntaban cuánto dinero necesitaba: "Dime cuánto me das y yo te diré qué película quiero hacer"...
Es una frase en la que, de hecho, pienso a menudo. ¡Y esta vez la pude ponerla en práctica! Acababa de hacer dos películas grandes, Saint Laurent y Nocturama. Tenía muchas ganas de volver a algo más pequeño. En 2016, un poco después de Nocturama, dirigí un corto de unos 20 minutos rodado en dos días y medio, Sarah Winchester, Ghost Opera, un encargo para la Ópera de París que cuenta una historia bastante larga en muy poco tiempo y con un presupuesto ajustado. Tenía ganas de repetir esa experiencia con un largometraje.
Hoy en día hay una forma de hacer las cosas que, como todos saben, se ha convertido en la regla general: busca apoyo financiero y escribe múltiples versiones del guión; al final esto siempre implica que una película tarda unos tres años en hacerse realidad. Yo necesitaba escapar de esa lógica. Y lo logré, y creo que esto está relacionado con diversos factores. Primero, algo de experiencia de mi parte. En segundo lugar, tener la suerte de trabajar con una joven productora, Judith Lou Lévy, de la productora Les Films du Bal, y con su asociada, Ève Robin, que me permitieron pensar las cosas de un modo algo diferente.
Además, está el hecho de que yo era lo que en Francia llamamos el productor "delegado", es decir, la persona que creó el proyecto y que aporta garantías, un detalle que, cuando rodamos en Haití, fue clave. Y para acabar, la coherencia económica del proyecto.

¿El producto final es como tenías previsto?...
Absolutamente. Solo rodamos ocho tomas que no llegaron al corte final. ¡Eso no es nada!
Aunque Zombi Child era una película con un presupuesto modesto, nunca tuvimos que renunciar a nada. Las cuatro semanas planificadas fueron suficientes. Y disfruté muchísimo del proceso. Trabajar con Judith, descubrir Haití, encontrarse con Yves Cape, el director de fotografía, la ligereza de toda la aventura... El hecho de que un cineasta como yo pueda, en tan solo unos años, dirigir una película como Saint Laurent y otra como Zombi Child me hace sentir extremadamente afortunado. No voy a decir que deseo que todas mis películas a partir de ahora se hagan en estas condiciones, ni que el patrón habitual sea malo, pero para mí era importante romper el ciclo habitual. Además, después de Saint Laurent y Nocturama, tenía mis dudas de si podría volver a una película de bajo presupuesto, especialmente por las exigencias del montaje y la dirección. Me alegró ver que sí.

¿Esta ortografía -zombi sin una 'e' está relacionada con el deseo de volver a los orígenes de este famoso personaje?...
Me apetecía volver a las raíces más profundas de un fenómeno mundialmente conocido y además, a un nivel más personal, me importaba por mi conexión original con el cine, ya que como espectador, me inicié en él a través del género. Zombie es la ortografía estadounidense. Zombi es el zombi original, que es una figura profundamente arraigada en la historia y la cultura de Haití. Es el resultado de un uso perverso del vudú, algo de lo que la gente nunca habla, y cuya existencia algunos niegan por completo. Sin embargo, allí todos saben cómo camina y habla un zombi.
Durante el casting, todos los hombres lo representaban de la misma forma.
La película está documentada a fondo y con precisión: el polvo utilizado para transformar a un hombre en zombi, el estado de esclavitud que lo mantiene en las plantaciones; la sal, la carne o los cacahuetes que, si come, le sacan de su trance zombi y lo hacen volver a su casa o a la tumba. Un libro clave, La isla mágica: un viaje al corazón del vudú, de William Seabrook, fue publicado en Francia en 1928.
Cinco años después se estrenó White Zombie con Bela Lugosi. La ortografía cambió, y también lo hizo el significado político relacionado con el zombi. La conexión con la esclavitud desapareció, y reaparece, alterada, en el cine de George Romero. El zombi norteamericano mantiene la forma de andar, el comportamiento o la lentitud del zombi haitiano, pero no su función. Está completamente muerto, no como en el caso del zombi haitiano, que está suspendido en algún lugar entre la vida y la muerte. Y este es un aspecto que me fascina, esta conexión entre la vida y la muerte que aún podemos encontrar ahí, una idea que desapareció con la Grecia Antigua.
En el vudú, no hay una separación entre la vida y la muerte. No es simplemente una creencia, es un hecho. El terremoto de 2010, con sus casi 300.000 muertos, fue un terrible recordatorio de esta realidad. Los vivos y los muertos tuvieron que convivir durante meses.

¿En qué te inspiraste? ¿Te sumergiste de nuevo en las películas de zombi(e)s que acabamos de mencionar?...
En realidad no, aunque siempre tuve muy presentes las películas de Romero. Sin embargo, volví a ver la magnífica Yo anduve con un zombie de Jacques Tourneur, que lleva por título la primer frase de la película.
Me inspiré en libros de fotografía, novelas o publicaciones antropológicas, especialmente la de un autor suizo, Alfred Métraux, Voodoo in Haiti, escrita en los 50, donde da una descripción detallada de la forma de andar, la voz nasal, el comportamiento, el polvo que provoca la pérdida de pigmentación alrededor de los ojos... y después, cuando buscaba una historia que evocara al zombi de una manera particular para la ceremonia de iniciación de Melissa en la hermandad literaria, descubrí un poema de René Depestre, Cap’tain Zombi. Este es el poema que se cita al inicio de la película. Depestre también escribió un libro precioso, Hadriana en todos mis sueños, la historia de una mujer zombi blanca, que descubrí gracias a una recomendación de nuestra productora haitiana, Guetty Felin.

¿Quién es Clairvius Narcisse, el zombi de la película y abuelo de Melissa?...
No hay consenso sobre su existencia como zombi. Aparentemente "murió" como se muestra en la película, en 1962. Después, "regresó" al mundo de los vivos. Es uno de los raros casos documentados. Cuando escuché su historia, hace unos quince años, la encontré muy hermosa.

Decidiste rodar la película en Haití, que tiene fama de imposible...
Quería hacerlo por razones éticas. Lo que teníamos que hacer era bastante sencillo, ya que básicamente teníamos que mostrar a un hombre caminando. Para mí, filmar esas escenas en otro país implicaba perder su esencia. Y además, no quería recrear una ceremonia vudú en ningún otro lugar.
Tampoco hay que olvidar los motivos estéticos: filmar el Palacio Sans-Souci, el palacio del rey Henri Christophe.
Todo el mundo me comentaba que no había país más complicado que Haití para rodar.
La pobreza, la inestabilidad política y los terremotos y sus consecuencias provocan que nada sea fácil. Solo unos pocos cineastas se han aventurado: Charles Najman, Raoul Peck, Wes Craven, Jonathan Demme, y nadie más. ¿Qué podía hacer? Judith y yo afrontamos este problema desde el inicio. Hicimos tres viajes. Poniendo especial foco en Ciudad del Cabo, en lugar de Puerto Príncipe, tal y como nos aconsejó Guetty Felin. Realizamos nuestro primer viaje en septiembre, para conocer el país, iniciar los castings y hacernos una idea de cómo los haitianos iban a recibir el proyecto.
No resultó sencillo que nos aceptasen. Los haitianos presumen con un inmenso orgullo, de forma bastante legítima, del hecho que su país fue la primera República negra independiente, en 1804. Existe una gran desconfianza hacia la forma en que los blancos representan el país, especialmente con respecto a los zombis y el vudú... Oí comentar "Cuando apareces con una cámara es como si aparecieras con una escopeta". Pero poco a poco, gracias a encuentros, reuniones e intercambios, esta reticencia disminuyó. Además, gran parte del equipo era haitiano. El segundo viaje, para realizar pruebas de cámara con el director de fotografía, fue en noviembre, y finalmente el tercer viaje para rodar fue en enero. Las tres estancias fueron tan fascinantes como complicadas. Nunca olvidaré la primera.
Experimenté un shock que rara vez he conocido en mi vida. Tienen una forma de vida, una riqueza cultural e intelectual y una capacidad de pensamiento que me resulta realmente extraordinaria. Tuvimos encuentros inolvidables con escritores, antropólogos, artistas... En definitiva, ¿cómo conseguimos rodar allí? Creo que fue una combinación de suerte, tenacidad, capacidad organizativa y el apoyo de un equipo haitiano tan comprometido con el proyecto como nosotros mismos, liderado por nuestra productora ejecutiva Guetty Felin.

¿En qué orden fueron rodadas las dos partes, la haitiana y la francesa?...
Inicialmente pensé en rodar primero en Haití, para regresar a Francia impulsado por esa experiencia. Pero fue imposible, tanto por motivos meteorológicos como por los importantes disturbios que tuvieron lugar en 2018. Así que decidí hacer dos rodajes independientes, como si se tratase de dos películas diferentes, donde cada una requiere una logística particular. Primero, la parte francesa, luego, la parte haitiana. Entre los dos rodajes pasaron unos tres meses. En este tiempo, con la ayuda de Anita Roth, que había editado 120 pulsaciones por minuto con Robin Campillo, montamos la parte francesa. Duraba 1 hora y 20 minutos y contenía cartelas indicando donde Haití.

¿Cómo encontraste el internado en las afueras de París donde estudian Fanny y sus amigas? ¿Y por qué esta elección concreta?...
Muy sencillo, realizando una investigación online sobre internados femeninos en Francia. El lugar es real, se llama Maison "Education de la Légion d'honneur" y se encuentra en Saint-Denis 1 . En cierto modo, la realidad superó mis expectativas de ficción. Todo lo que muestro es exactamente así: las aulas, los uniformes, la excelencia, la mezcla de arquitectura reciente y antigua, la reverencia, los jardines, ... Cuando descubrí que esta escuela secundaria pública había sido fundada por Napoleón de forma casi simultánea con la independencia de Haití, no puede dejar de pensar en cómo resonaba con mi proyecto. Es un lugar donde se realizan rodajes de forma habitual. Sin embargo, no suele mostrarse como escuela.
Creo que la administración del centro educativo no pasó este detalle por alto.

Zombi Child, igual que Nocturama, es una película sin estrellas conocidas, pero donde las interpretaciones, tanto en la parte haitiana como en la francesa, son extremadamente importantes. ¿Cómo fue el proceso de casting?...
Como la película tiene dos partes, se hicieron dos castings. Los personajes haitianos son interpretados en su mayoría por actores profesionales. En los casos en que no se pudo, por la dificultad que suponía contar con ellos a jornada completa, se buscaron personas con experiencia en interpretación, danza o teatro. Este es el caso de Mackenson Bijou, que interpreta a Clairvius. El personaje del barón Samedi está interpretado por un escritor, Néhemy Pierre-Dahomey, que vive a caballo entre Francia y Puerto Príncipe y que es autor de una novela preciosa, Rapatriés. En la plantación encontramos cortadores de caña reales mezclados con actores. También encontramos en Haití a Katiana Milfort, que interpreta a Mambo Katy en la parte parisina de la historia. Para la parte francesa estuvimos realizando el casting durante cinco meses. Es un proceso largo, vi aproximadamente un centenar de candidatas. Quería una edad específica, 15 años y medio, que es el momento en que las chicas entran en la escuela secundaria en Francia. Al cumplir los 16 ya empiezan a pensar en el examen de selectividad y lo que harán después. Hay un cambio de mentalidad. Pero mientras tienen 15 años y medio tienen una generosidad inherente, ya que aun no son conscientes de quiénes son.
Eso es lo que buscaba. El proceso no difiere mucho de lo que hice para Casa de tolerancia y Nocturama. Tenía que encontrar a Fanny, el personaje principal, y a las otras chicas que podrían formar un grupo a su alrededor. Les pedí a las posibles Fanny que leyesen las cartas que escribe a su amante, Pablo, y que bailasen; ya estaba preparando la escena del trance... Louise Labèque me impresionó muchísimo, por su precisión e instinto, su concentración y la capacidad para interpretar cosas muy diferentes: no tuvimos que realizar más de dos tomas en casi ninguna escena. Para Mélissa, la joven estudiante haitiana, les pedí a las candidatas que me explicasen la historia de Clairvius.
Era importante encontrar a una actriz que pudiese cautivar al público. No resulta sencillo narrar una historia de forma hablada en la parte final de una película. Wislanda Louimat era perfecta. Al igual que su personaje, combina las dos culturas, la haitiana y la francesa. Y de la misma forma que Mélissa, también llegó a Francia a los 7 años. Me encantaría que nos acompañe cuando hagamos la presentación de la película en Haití.

La película es particularmente precisa con la forma de hablar de las adolescentes...
Mi hija Anna, que aparece un momento en una de las escenas del internado, me ayudó.
Tiene la misma edad que los personajes y corrigió algunas frases que le parecían anticuadas o cursis. También nos ayudó con su opinión en el proceso de casting. Gracias a ella - y a revisar sus listas de Deezer descubrí la música del rapero Damso, que juega un papel muy importante en la película.

De todas maneras, sí que hay alguien famoso en Zombi Child: el historiador Patrick Boucheron, profesor del Collège de France y autor de varios libros como Histoire mondiale de la France (Histoire (H.C.)). Aparece al principio de la película dando una clase. ¿Cuáles fueron los motivos para contar con él y cómo accedió?...
Quería incluir algunas clases. Dentro de la lógica de la película, me pareció que podía permitirme añadir algunos caprichos. Quería empezar la película con una reflexión contundente sobre la historia. Y ¿quién puede lograr algo así hoy en día? Me pareció evidente que tenía que ser Patrick Boucheron. Respondió muy rápido a mi propuesta. Elegí los temas, las dos corrientes del pensamiento liberal del siglo XIX. Se los hice llegar y él preparó su clase. Rodamos tres tomas de diez minutos, cada una con un ángulo de cámara diferente.
Y ocurrió algo que no había previsto. Lo que Boucheron explica en esa clase está íntimamente relacionado con la película: la naturaleza discontinua y subterránea de la historia, sus resurgimientos, los interrogantes provocados por la experiencia... todo esto arroja luz y mejora el visionado de la película. No esperaba que Boucheron empezase con una cita de Michelet sobre el pueblo. Para un director al que le interesan los contrastes, ¡fue como un sueño!

Boucheron también lanza una pregunta que está en el corazón de la película: ¿cómo y desde qué perspectiva se puede contar una historia ajena? En definitiva, ¿cómo se debe tratar lo que hoy se denomina apropiación cultural?
Esta es la primera vez que he rodado en el extranjero. De hecho, me lo planteé desde el inicio, en relación con la narrativa: ¿desde dónde voy a contar la historia? Desde Francia. La película es absolutamente clara en esto. Nunca me planteé que ocurriese íntegramente en Haití. No hubiese sido capaz de hacerlo. De todos modos, la cuestión seguía ahí: ¿cómo se filma una película en el extranjero? Es imposible hacerlo de una forma muy cercana. Hacerlo de una forma muy distante lo condena a un enfoque turístico. Busqué un punto intermedio, que quizá sea, espero, la distancia correcta. Una distancia que oscila entre ser preciso y dejar espacio a la interpretación. Como una reminiscencia.
Nada nos impide pensar que las escenas de Haití son fruto de la imaginación de Mélissa, creadas a partir de las historias
familiares que había escuchado de pequeña.
En definitiva, ¿hasta qué punto hay algo real en esa parte? La figura del zombi es el punto de encuentro entre la historia y la imaginación colectiva de Haití. Intenté mantener esta ambigüedad. Y me seduce la idea de partir de la imaginación para evocar algo que es muy real: la esclavitud. Hay una especie de mitología que me hizo pensar en los antiguos griegos, que también tenían una idea politeísta rica, violenta y delirante, que se permitía mantener un equilibrio social.
Volviendo a la cuestión política de la perspectiva, antes comentaba la reticencia de los haitianos. Creo que uno de los motivos por los que esa reticencia fue menor es porque Zombi Child parte de una reflexión subyacente sobre la esclavitud. No se trata de folklore, sino de reflexión política e histórica. Y todo, a través de una figura tan conocida en todo el mundo: el zombi.

Tus películas suelen tener una estructura muy arriesgada. Es habitual encontrar dos partes, o dos mitades, que a menudo se corresponden con una parte interior y otra exterior: Nocturama es un ejemplo perfecto, pero también lo sería Tiresia. En esta ocasión volvemos a encontrar esta separación pero planteada de una forma diferente, ya que Zombi Child va atrás y adelante constantemente, estableciendo poco a poco una conexión entre la Francia actual y el Haití del pasado, y otra relación a través de un espacio cerrado -el instituto- con un espacio abierto -las plantaciones...
Así es. El punto de partida es muy sencillo. Por un lado tenemos la imagen del zombi, el deseo de un elemento haitiano.
Después, el elemento francés, el primer amor y desamor de una adolescente, que vino de la búsqueda de una perspectiva correcta para contar la historia. El enorme contraste entre estos dos elementos crea una fricción la que surgen otras cosas. Esto lo que ha alimentado mis ganas de hacer cine durante los últimos años, la creación de continuidades y discontinuidades, que de nuevo, nos remite a la lección de historia de Patrick Boucheron. Acabo de mencionar la posibilidad de que la parte haitiana de la historia sea producto de la imaginación de Mélissa. Es solo un ejemplo más. Aquí es donde la película, en cierto modo, deja de ser premeditada. De hecho, muchas correlaciones se me ocurrieron directamente
en la etapa de montaje. Es algo extremadamente estimulante. El hecho, por ejemplo, de que la imagen tiemble durante dos escenas es una referencia al terremoto, pero al ver la película descubrí que los ecos al temblor también aparecían en otras partes donde no estaban previstos. Y además, cuando escucho las primeras reacciones del público, que ellos también descubren nuevas relaciones. Me encanta la riqueza de estas miradas e interpretaciones.
Era consciente de que la idea del montaje en paralelo entre Francia y Haití podía no funcionar. Existía el riesgo de que resultase muy teórico, especialmente teniendo en cuenta que la película terminada se parecía mucho al guión. También sabía, ya que sucede con frecuencia, que existía la posibilidad de que una de las partes de la historia interesara mucho más a la audiencia que la otra. Todo esto hizo que fuese una especie de apuesta, una apuesta estructural.
Al final, creo que funciona, más allá de mis mejores expectativas. Poco a poco, las puertas se abren, a nivel estético y político.
Mi objetivo al escribir también es que en algún momento algo escape a mi control, yendo más allá.
Hace un rato comentaba que es una película modesta. Así es: en Zombi Child hay una continuidad en la puesta en escena, donde todo se aborda a un mismo nivel, de manera simple y precisa, sin buscar en exceso la extravagancia o "sobresalir". Primero, se establecen las cosas. Luego, se juntan. Y es esta conexión la que abre perspectivas y dimensiones, que resultan a su vez, menos modestas. Cuando juntas dos cosas, terminas produciendo una tercera, que no conocías de antemano. Este es un viejo principio, heredado de Robert Bresson, que no solo apliqué en ciertos momentos, sino a toda una película.

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