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   En relación al origen de la historia, Achache comenta: "Mi abuela fue una niña escondida durante la guerra, y guardo un recuerdo intacto de escucharla contar su experiencia cuando yo era pequeña. Estaba extrañamente fascinada por su capacidad para desarrollar un relato que mezclaba por una parte, el dolor de la pérdida de sus próximos, el terror de la guerra, y por otro, su despreocupación infantil, su sentimiento de aventura y de libertad precoz que la había acompañado durante su experiencia. La asociación de esos sentimientos contrarios me marcó siempre y esperaba explorar esta distorsión de la realidad propia a la mirada de los niños. Observar la historia a la altura de los niños, provoca un relato históricamente incompleto. Pero es esta subjetividad de sus miradas lo que me interesaba."

  CORAZONES VALIENTES fue rodada en el Castillo de Chambord y el gigantesco parque que le rodea cerrado por 50 km2 de murallas. El castillo y la naturaleza son omnipresentes en la película, a la vez que maravillosos, crueles y agonizantes como en un cuento infantil.

NOTA DE LA DIRECTORA...
   Me gustaría dar las gracias a mi abuela, Suzanne, que estuvo muy implicada en mi vida en todos los sentidos. Las historias de su viaje como niña oculta fueron para mí un primer aprendizaje, una puerta benévola, llena de humanidad, antes de mi confrontación con el horror infinito de la Shoá. ¿Cómo podía absorber tal abyección a esa edad? Quería hacer una película que sirviera de trampolín para los niños, un primer contacto con un horror del que serán más conscientes más adelante.
Me gustaría que esta película fuera un relevo, como lo fue mi abuela para mí, ante la brutalidad más fáctica, pero imprescindible, de las clases de historia.”

ENTREVISTA A LA DIRECTORA...
¿Cómo surgió CORAZONES VALIENTES?...
El deseo de contar una historia sobre los niños ocultos de la guerra viene de lejos, y de hecho, fue el tema de mi primer cortometraje. Mi abuela tuvo que esconderse durante la guerra, aún guardo el recuerdo de infancia de como me contaba su viaje. Me fascinaba extrañamente su capacidad para contar una historia que combinaba el dolor de la pérdida de sus seres queridos y el terror de la guerra, con su infancia despreocupada, su sentido de la aventura y la libertad precoz que la llevó a través de su travesía. La combinación de estos sentimientos opuestos siempre me ha marcado y he querido explorar esta distorsión de la realidad que es inherente a los ojos de los niños. Mirar la historia desde la perspectiva de un niño crea una narración históricamente incompleta. Pero es esta subjetividad de su visión la que me interesó. Las emociones también son un gran vector de identificación. Soñaba con una película que diera al público un poco de luz, que le despertara la curiosidad y las ganas de saber más.
También debo el título de la película a mi abuela. Desgraciadamente, murió el pasado mes de abril, por lo que no pudo ver la película, que está dedicada a ella. Ella siguió toda la génesis del proyecto y yo le hablé de mi deseo de que el arte se convirtiera en el hilo conductor. Estos niños leen Tintín, van al Louvre, cantan, escriben, dibujan... y cuando le pregunté qué había leído en el 42, me contestó: “À Coeur Vaillant rien d’impossible” (“Para corazón valiente nada es imposible”).

¿En qué fuentes históricas se basó para desarrollar la ficción?...
Durante la guerra, Chambord se utilizó como “almacén” para proteger las obras de arte de los museos franceses. Además de las obras de los museos nacionales, también había obras de colecciones privadas, incluidas las de coleccionistas judíos. Sólo estas últimas fueron saqueados de Chambord por los nazis durante este período. Los personajes adultos se inspiran en algunas figuras de la Resistencia y de la protección de las obras de arte, como Rose Valland, conservadora del Museo Jeu de Paume, Jacques Jaujard, director de los museos nacionales, y Pierre Schommer, jefe del depósito de Chambord.
Hasta noviembre de 1942, el Cher, un río cercano a Chambord, servía de línea de demarcación y era el punto de paso más cercano a París.
A partir de estos elementos históricos, imaginamos la historia ficticia de seis niños judíos escondidos en cajas de obras de arte con destino a Chambord, para cruzar la línea de demarcación.
Hoy, la película se inscribe en una forma de sinergia colectiva, y me alegro por ello: desde el rodaje, Chambord ha abierto una sala dedicada a este episodio de la Segunda Guerra Mundial con elementos del decorado de la película y ahora estamos trabajando para que los profesores se apoderen de la película para evocar con los niños de hoy la historia de los de ayer.

¿Cómo fue la escritura del guion con Valérie Zenatti?...
Jean Cottin, Christophe Offenstein y Anne Berest también colaboraron en el guion. La película fue una transición y un esfuerzo colectivo emocionante. Con Valérie, nos aseguramos de que las repercusiones externas del conflicto se reflejaran en la película: aunque los niños consigan ignorar los peligros, es evidente que resurgen. No quería frenar mi deseo de desarrollar este tema de la actitud despreocupada de los niños en un entorno salvaje, pero necesitaba recordarles los horrores de la guerra, hasta el punto de convocar la presencia de la muerte. Era imprescindible recordar que todo esto no es un juego, sino una terrible realidad.

Desde la escena inicial, se afirma con claridad que la película adopta el punto de vista de los niños...
Sí, estamos encerrados en cajas de madera con los niños y descubrimos el castillo a través de sus ojos.
He querido marcar visualmente esta contradicción que persiste entre el miedo a lo que viven y la magia potencial de lo que descubren. No quería filmar el castillo en su esplendor desde el principio, sino mostrarlo fracturado por los listones de madera de las cajas en las que están encerrados los jóvenes protagonistas.
La contradicción -y la dualidad- está omnipresente a lo largo de la película entre los niños que ven con buenos ojos la despreocupación y los que no la quieren porque es una fuente de peligro. Quería incluir esta contradicción desde el principio.

¿Cómo ha desarrollado los personajes de los niños que componen el grupo?...
Fue una construcción cruzada. Mientras que yo imaginaba a los personajes adultos partiendo de figuras reales y avanzando hacia libertades ficticias absolutas, el planteamiento para los niños fue el contrario: trabajamos en el guion de los esquemas, de las trayectorias íntimas, que se entrelazaban con la historia de la película, y los niños que elegí llegaron a contradecir alegremente lo que yo había escrito. Nuestro trabajo se benefició entonces de una ventaja preciosa: rodamos en continuidad con el guion. Construí la historia de este grupo con ellos, inspirándome diariamente en lo que son y en lo que estaban viviendo fuera de la pantalla.

Cuénteme un poco más de la conservadora de arte, una mujer ligeramente oprimida por los nazis que resulta ser una persona justa. ¿Qué la impulsa en su ayuda al grupo de niños?...
La primera inspiración es Rose Valland, conservadora del museo Jeu de Paume y figura de la Resistencia, conocida por salvar obras de arte saqueadas por los nazis en Francia. También era lesbiana, librepensadora y emancipada. Sin embargo, el personaje interpretado por Camille Cottin no es el de Rose Valland, aunque haya inspirado la construcción de su personaje. En realidad, Rose Valland nunca fue a Chambord.
Entonces quise crear un cruce entre la historia y el cine: este personaje estricto, severo y entrañable se inspira también en figuras femeninas emblemáticas del cine infantil. Rose también pasa por un proceso de emancipación, como los niños. Y hay un verdadero intercambio entre ellos. Ella los salva, y ellos le dan una parte olvidada de sí misma: la fuerza de la infancia. Pero también quería reflexionar a través de ella sobre la noción del valor y del compromiso. Nuestra Rose no es una heroína espontánea. Primero quiere salvar los cuadros, y luego se verá obligada a ayudar a estos niños; por una cuestión de sentido común.
“¿Cómo podemos aceptar que Hitler persiga a estos niños como si se tratara de criminales? Me gustó la idea de este heroísmo de las circunstancias. Y fue necesario el gran talento de Camille para transmitir todos estos matices.

¿Y qué nos puede contar de Pierre, interpretado por Swann Arlaud?...
Su personaje lleva el nombre del jefe del depósito de arte de Chambord, Pierre Schommer. Era imprescindible mantener un pie en la realidad histórica que nos guiaba, aunque luego la película se emancipe de ella. Tras el trabajo con Camille Cottin, hemos querido reflexionar con Swann sobre la noción de cobardía.
Como en el caso de Rose, la sensatez de Pierre es lo opuesto a su falta de valor y a su miedo reconocido.
Su camino también es humano, honesto. Muchas vidas humanas se han salvado gracias a cadenas de gestos modestos.

El castillo de Chambord desempeña un papel decisivo en la historia...
La posibilidad de rodar en el castillo era una cuestión muy importante, y cuando supimos que nos darían acceso a todos los espacios del lugar, incluido el bosque, pude ver que el proyecto se hacía realidad. Asumir el punto de vista de un niño también nos permite, a pesar del cruel contexto, mostrar el castillo y el bosque tal y como los habríamos descubierto a su edad: Chambord es un castillo de cuento, que evoca la Peau d’Âne, las figuras de los reyes y los mariscales. Del mismo modo, el bosque está lleno de símbolos. A veces es malvado, a veces es mágico. Pensé en esta película volviendo a las películas que me marcaron de pequeño y que tienen todas una percepción onírica o fantástica de la realidad: “El rey y el ruiseñor”, “La bella y la bestia”, “La historia interminable”, “La noche del cazador”, “Peter Pan”, etc. El castillo me dio la posibilidad de pensar en el mundo como un todo. El castillo me dio la oportunidad de plasmar en imágenes esta distorsión infantil de la realidad. Chambord, su castillo, su bosque, hacen tangible esa dualidad de los niños que, en medio del horror, se crean una conmovedora burbuja de despreocupación y juego. La película es una oda a este poder efímero.

La irrupción de los nazis, encarnada por una oficial, es bastante inusual en el cine...
De hecho, no ha habido mujeres oficiales nazis. Pero el impulso dado por esta historia, escrita desde la perspectiva de un niño, y el Castillo de Chambord, permiten pasar de la realidad a una dimensión más barroca. En las películas infantiles, y en la mayoría de los cuentos de hadas, a menudo nos encontramos con un personaje de bruja o madrastra en los castillos. Hoy en día, veo a estos personajes icónicos como clichés, a menudo misóginos. Me gustaba adoptar el punto de vista opuesto: la película destaca personajes femeninos poderosos y también quería que uno de ellos ocupara el lado oscuro. Y cuando esta baronesa llega al castillo, que pertenecía a Francisco I, se convierte en una entidad de carácter demoníaco: es una nazi, una tirana, una ogresa, una déspota. Quiere dominarlo todo. Primero el castillo, luego el bosque. Quiere matar al animal ya muerto para establecer su poder. Es una encarnación del mal, real y ficticia.

La escena de la huida de los niños en el agua crea una atmósfera casi fantástica, cercana a “La noche del cazador”, como si el río separara dos mundos...
Es un momento de extraña calma que rodé con la técnica de la noche americana, sin efectos visuales. Esta distorsión de los colores crea una atmósfera casi mágica, pero la huida del castillo se ajustaba a la realidad del momento, cargada de toda la poesía espontánea que surge de ella. El agua simboliza la transición entre el mundo donde permanece el horror de la guerra y el dominio del bosque, con toda su posible libertad y encanto.

Tras el shock, el miedo y la desesperación, los niños parecen volver a una especie de estado salvaje...
Se trata de un tema fascinante, explorado a menudo en el cine y la literatura. Rodamos en una zona muy protegida, inaccesible al público en general, con un ecosistema extraordinario. Me pareció interesante sugerir un paralelismo entre los animales salvajes, que son libres, y los niños, que no lo son. De repente, nuestros seis pequeños héroes abandonan el mundo civilizado, lleno de horror, para ir a un universo salvaje, pero menos hostil, que deben aprender a domesticar. El bosque es uno de los pilares fundamentales de los cuentos de hadas y las historias de aventuras para niños. Me permitió pasar de lo maravilloso a lo horrible, una metáfora visual del viaje de estos niños.

Poco a poco, el contexto de la Ocupación se desvanece y los niños, abandonados a su suerte, reinventan su propia “sociedad”...
Esto es algo que surgió de forma natural. Por ejemplo, cuando los niños descubrieron la cabaña, filmamos el momento en que se apoderaron del lugar y la forma en que se estableció una jerarquía entre ellos: inmediatamente, algunos se apartaron y otros asumieron una forma de liderazgo. Se organizaron como una microsociedad. Los arquetipos sociales toman forma, rápida y espontáneamente.

La súbita y fulminante aparición de la muerte provoca ondas de choque en el grupo de niños...
La súbita y fulminante aparición de la muerte provoca la conmoción en el grupo de los niños...
Es un aviso fundamental en la película. Todo esto no es un juego y el resultado de esta terrible guerra es la muerte en potencia. Era esencial que nos sumergiéramos en la vida despreocupada y de hadas en un páramo desconectado de la realidad circundante. Era importante enfrentar a los niños y a los pequeños actores con la idea de la desaparición y el duelo, y ver cómo cada uno de ellos podía enfrentarse a ello, con pena, negación, coraje o revuelta. Quería una muerte que contara la historia de un cuerpo que había sido devorado, desaparecido, a través de imágenes simbólicas que fueran accesibles para los niños. Lo que me había marcado de niña, cuando mi abuela evocaba a su padre y a su hermano deportados, era la idea del exterminio: la ausencia de sus cuerpos físicos, que mi abuela no había podido honrar. Quería que los niños se apoderaran de este vacío y domaran esta despedida. Por muy salvajes que sean estos niños, se relacionan con un ritual universal: decir adiós a alguien que se ha ido, ir más allá de la negación y aceptar este horror.

También se trata de un tiempo suspendido, a pesar de la barbarie que acecha, este permite la primera relación amorosa...
Quería encarnar el impulso de la libertad total en los niños, e incluso el deseo de amor, incluido el amor homosexual, que en aquella época no se aceptaba como ahora. Era importante ver cómo, a pesar de la guerra, estos niños, abandonados a su suerte, pueden vivir todos sus impulsos. Están en una edad en la que se construyen a sí mismos: además de su identidad judía, se preguntan qué quieren ser y se cuestionan quiénes son, a quiénes aman o desean. Es una búsqueda de la identidad que es única para cada niño, universal y atemporal.

¿Cómo eligió a los jóvenes intérpretes?...
Fue un casting muy particular porque estuvo condicionado por la crisis sanitaria y el confinamiento. Por lo tanto, se hizo esencialmente por vídeo. No quería ceñirme a lo que habíamos imaginado en el guion. Lo que escribimos nunca llegó a ser un amor a primera vista para uno de los futuros hijos. Lo que había que ajustar era tener en cuenta sus personalidades. Así que empezó un juego de confianza entre ellos y yo. Un juego gratuito y generoso. Tenía que guiar a este grupo, mezclarme con ellos y ponerme a su nivel: quería captar lo que tanto me había conmovido y fascinado en cada uno de ellos, algo que entendieron y de lo que se apoderaron rápidamente. Yo era constantemente la impulsora, pero también una espectadora de lo que esta emulación de grupo sacaba a la luz, y de sus despliegues individuales.

¿Cómo ha trabajado con ellos?...
Trabajar con ellos fue emocionante y único: primero pasé un día con cada uno de ellos para conocerlos, y viceversa. Todos tenían un conocimiento muy diferente del contexto de la Segunda Guerra Mundial, y los más pequeños no eran necesariamente los más ignorantes. Nos hemos beneficiado de una ventaja preciosa: rodar en la continuidad del guion. Los niños pudieron progresar tanto en la filmación como en la historia. Vivíamos en un pequeño camping cerca de Chambord, nos reuníamos todas las noches para hablar de lo que habíamos rodado y preparar las escenas del día siguiente. Les dije “no los miréis como hijos del pasado, apropiaos de su historia como si fuera la vuestra”. Se dejaron llevar por sus propias emociones y preguntas sobre su identidad. Quería escuchar sus sentimientos y sus reacciones espontáneas. También guiaron y alimentaron la película: risas, lágrimas, rabia. Hubo constantes improvisaciones. Por ejemplo, el complicado triángulo amoroso entre Hannah, Jacques y Paul es el espejo de un deseo cruzado que tuvo lugar entre los actores. La homosexualidad de Jacques se convirtió en una forma de explorar con ellos el tema de la búsqueda de la identidad, que no quería limitar a la cuestión judía.

¿Y con los adultos?...
Todas mis elecciones han estado ligadas a la intimidad. Camille Cottin había actuado en mi anterior largometraje, “Las gacelas”, y de película en película, la veo florecer y convertirse en una actriz extraordinaria. Tenía un deseo evidente de que fuera Rose, y una alegría infinita de que lo aceptara. Hizo posible todo lo que imaginé sobre el personaje, incluida su luz. Aceptó de buen grado la incomodidad de este rodaje y no dudó en actuar sin maquillaje y casi siempre con niños, lo que no siempre es fácil.
Coincidí con Swann Arlaud en la escuela y, al igual que con Camille, fui la espectadora maravillada del actor en el que se ha convertido. Cuando le envié el guion, nos dijimos que sería estupendo trabajar en una película que contara la historia de unos niños de la misma edad que teníamos cuando nos conocimos, y para nuestros respectivos hijos.
Patrick d’Assumçao responde a la pasión de un espectador. “El desconocido del lago” es una de las películas que más me ha impresionado últimamente. Es magnífico.
Había visto a Anne-Lise Heimburger en el teatro. Tiene el arte de la delicadeza y el exceso, una combinación indispensable para este terrible personaje.

¿Cuáles fueron sus decisiones en cuanto a la puesta en escena?...
Trabajé con un joven y brillante director de fotografía, Isarr Eiriksson, con quien tengo una gran química.
Tenía miedo de una imagen lisa que fuera como un filtro aséptico entre la cámara y los niños: quería una película carnal, orgánica, que mezclara los cuerpos y los elementos naturales, las pieles, las piedras del castillo.
Una imagen con grano, materia, profundidad de campo con textura. Intentamos encontrar una forma de transcribir la poesía y el caos de nuestros pequeños protagonistas, rodados desde la perspectiva de un niño.
Hemos favorecido una puesta en escena muy pura, una imagen sin artificios, a excepción de la noche americana, que nos permitió superar el problema de rodar de noche con niños y apoyar la dimensión onírica de la película. Quería que utilizáramos los elementos reales: el castillo, el bosque, para construir las distorsiones oníricas de la película, sin exagerar los efectos visuales.

Has sido capaz de plasmar los sentimientos en tiempo real...
Siempre me situaba cerca de la cámara y hablaba mucho con los niños durante el rodaje. Quería estar lo más cerca posible de ellos: si veía surgir una emoción, tenía que reaccionar. Así que a menudo hacíamos tomas muy largas y algunas secuencias se construían en directo, según lo que los niños sugerían espontáneamente y mis impulsos. Eran momentos de gracia, de confianza, que atestiguaban la complicidad que se había desarrollado entre los niños, el director de fotografía y yo. Este trabajo me pareció la clave de la dimensión inmersiva que quería que tuviera la película.

¿Qué querías transmitir con la música?...
La película es una oda al poder de la imaginación y la temeridad de los niños. Una oda a sus frágiles fuerzas.
Mi deseo de descontextualizar la película me llevó a Benoit Rault, miembro de HiTnRuN, cuyo trabajo ya admiraba. El ímpetu de los niños, su huida, es un latido que he querido marcar rítmicamente. El latido del corazón se convirtió en un elemento central de sus composiciones. Quería que escucharan el corazón palpitante de estos valientes niños.


ENTREVISTA A VALERIE ZENATTI (Co-guionista)...
¿Cuáles fueron las principales dificultades a las que se enfrentó al escribir una película “a escala de un niño”?...
Como alguien que ha trabajado durante mucho tiempo, cuando se escribe desde el punto de vista de un niño, hay que tener en cuenta su relación con el tiempo, que es muy diferente a la de los adultos. Se encuentran mucho más en el presente, no deciden en función de sus conocimientos sino de sus percepciones. Esto es lo que me guió hasta aquí también.

¿Cómo resolvió su relación con los hechos históricos?...
El marco histórico de esta historia es la Redada de Vel’ d’Hiv, que no se muestra como tal pero que es el punto de partida de la huida de los niños. Todo lo que les ocurriera después tenía que ser verosímil, sin describir necesariamente hechos reales. Digamos que la amenaza que pende sobre estos niños, perseguidos y en cierto modo condenados a muerte por ser judíos, es una realidad histórica que está aquí en estado bruto, sin caer en la reconstitución histórica.

¿Sintió que los aspectos relacionados con el periodo histórico eran un obstáculo o, por el contrario, le permitieron la libertad de escribir?...
Con los coguionistas de la película, nos parecía esencial permitirnos la libertad de la ficción, porque efectivamente es una ficción lo que se cuenta aquí. Efectivamente, en Chambord había cuadros escondidos, pero no niños. Sin embargo, los niños judíos fueron escondidos en lugares muy diferentes, monasterios, bodegas, castillos, granjas e incluso la mezquita de París. Lo importante no es necesariamente el lugar donde se esconden, sino los sentimientos de estos niños y el valor de quienes los protegen. El escenario elegido para esta historia, a través del castillo y el bosque, está en consonancia con lo que dijo el escritor Aharon Appelfeld sobre su percepción de la guerra cuando tenía ocho años: “Me sentía como si estuviera viviendo en un cuento de hadas”. Esta frase puede resultar intrigante o incluso chocante porque los adultos pueden tener una visión ingenua o empalagosa del cuento. Sin embargo, muy a menudo suceden en ellos cosas tan maravillosas como terribles. Al estar lo más cerca posible de los niños y de esta visión, hemos podido permitirnos cierta libertad.

¿Cómo surgieron las personalidades de los diferentes niños/adolescentes?...
Es difícil determinar la génesis de los personajes porque en general son capas sucesivas las que forman un personaje, hasta el momento en que un actor lo encarna y le da una envoltura viva. Había un deseo de participar en la diversidad del grupo, las historias, los antecedentes culturales y las sensibilidades. Hay que desconfiar de las grandes frases y de las grandes intenciones, pero se podría decir que en un contexto de persecución en el que se tiende a borrar todo rastro de humanidad demonizando al otro, era importante dar a cada niño una singularidad.

¿Qué cuestiones plantea la secuencia de la muerte de Clara?...
Esta secuencia planteó una problemática difícil de expresar con palabras, que es la de la desesperación.
Hicimos todo lo posible para seguir siendo delicados, en una secuencia que no es tanto un suicidio como una renuncia que conserva su parte indescriptible y, por tanto, de misterio.

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