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ENTREVISTA AL DIRECTOR...
Después de Historia de mi muerte y tras La muerte de Luis XIV, ¿por qué otra película histórica?...
Tal vez por necesidad de mirar con nuevos ojos, con una mayor perspectiva, el malestar que sentimos en la actualidad respecto a la sexualidad. Pedirles a los libertinos franceses del siglo XVIII que nos miren. Encontrar en sus comportamientos un detalle, un fragmento, algo que por fin permita al filme atravesar varios siglos hasta desembocar en el trash contemporáneo. Es una cinta con trajes de época, pero puede que esta trate sobre algunas discotecas de Berlín o de otras partes. Esos lugares donde encontramos el mismo cruising erótico, donde todos está al mismo nivel, no hay feos o guapos, hombres o mujeres, ricos o pobres, amos o siervos, viejos o jóvenes, donde todo es intercambiable, donde no se impone ninguna voluntad: hay cuerpos, flujos, deseo. En definitiva, estás en condiciones de olvidarte de ti mismo. Como ideal, esto es algo muy, muy contemporáneo.

¿Dónde están estos libertinos?...
En el claro de un bosque. Están exportando en Alemania los valores de la antigua corte francesa de Luis XV. En la obra teatral, ese desplazamiento hacia Alemania era más explícito. En la película se hace menos referencia al lugar. Casi estamos en un «no lugar».
Algo que no está situado en la geografía. Esos disolutos están perdidos. No saben si han de acercarse a la muerte, perseguir su ideal hasta el final o, por el contrario, refugiarse en un convento, como Madame du Barry, para expiar sus pecados, en una última gran tensión con el catolicismo.

¿Quiénes son los actores?...
Aficionados, actores de teatro o de cine, personas del equipo de la película a quienes les apeteció actuar en ella, abandonarse a la performance, además de amigos míos que aparecen en todas mis películas.

¿De qué está compuesto el texto? ¿Hay citas de Sade o de otros escritores del siglo XVIII, o, por contrario, son escenas completamente originales?...
Al principio había más citas, pero, al final, he escrito yo lo fundamental.
Hay alguna que otra cita aquí y allá. El primer discurso es ese fragmento de las Memorias de Casanova que Michel Foucault comentaba, pues lo consideraba el último ejemplo de la crueldad arbitraria y extrema del poder el Estado.

Decías que la película está poco preparada...
Yo tenía escrita la pieza teatral, lo tenía todo en la cabeza, podía alejarme de ello. Ideé el largometraje de otra manera: como liberación de una retórica. Deseaba partir desde una ficción en principio inofensiva para adentrarme lentamente en el trash contemporáneo. En el aspecto plástico, nada cambia, el decorado es el mismo, los personajes y el vestuario también, pero el tono va cambiando de forma progresiva.

El filme, por tu trabajo sobre la sombra, sobre el fuera de campo sonoro, procura al espectador un lugar esencial. En tanto que espectadores inventamos también imágenes que acaban superponiéndose a las tuyas. Somos un poco como Sade cuando, encarcelado, escribe a su mujer desde su celda: «Habéis hecho que conciba fantasías que será preciso que cumpla...».
Todo el montaje está pensado de manera exacta para eso. No hay prácticamente ninguna elipsis. Estamos en un flujo. El fuera de campo lo decide todo. Rodábamos continuamente y, en consecuencia, teníamos casi trescientas horas de celuloide para una película que, al final, dura 2h12. Tardamos meses en hacer el montaje. Han desaparecido escenas enteras. La estructura narrativa es la del serialismo, no hay emoción moral alguna (risas). Es el anticlímax, es artificial pero orgánico, viene de las vanguardias, aunque espero distanciarme de ese minimalismo («grandioso») que pude practicar un poco en mis inicios.

Salimos hipnotizados de ver la película...
Esperaba eso, que el filme actuara de un modo físico sobre el espectador, que produjera ese efecto de estupefacción que podemos sentir al salir de una discoteca de madrugada. Una película mental en la que no puedes distinguir lo que has visto de lo que lo que has oído o de lo que has imaginado. A veces, somos los voyeurs; otras, son ellos quienes nos miran y nos llaman. Puede que nos estén vigilando, que estén escrutando nuestras reacciones. El rodaje fue toda una experiencia. Rodamos durante diecinueve días, en Portugal, en septiembre (la idea de este largometraje nació en Cannes el año pasado), y el motivo de elegir Portugal es muy sencillo: necesitábamos un lugar caluroso donde, en septiembre, todavía no hiciera demasiado frío, para no incomodar aún más a los actores. Por lo demás, sería más adecuado hablar de diecinueve noches, pues, salvo el prólogo, todo el rodaje fue nocturno. Con ese bosque, esos árboles que pueden recordar al Parque de los Ciervos de Versalles, o a algo más cercano a nosotros, a esos parajes donde tiene lugar el cortejo en El desconocido del lago, de Alain Guiraudie.

¿Te has inspirado también en la pintura del siglo XVIII?...
Sí, sobre todo, en François Boucher, que precisamente pintó muchas veces el Parque de los Ciervos de Versalles y a las mujeres que allí vivían, principalmente a Marie-Louise O’Murphy.
En Watteau y Chardin, también, en menor medida. En esencia Boucher. Boucher y Fragonard. Las sillas tienen un claro aspecto rococó, barroco. Encargamos su fabricación para la obra teatral y sirvieron también para el rodaje, cada vez más deterioradas a medida que iban pasando las noches.

En el rodaje, una vez que has establecido el dispositivo, ¿cómo pones en escena esas «noches»?...
Cada noche no sabía hasta dónde podíamos o debíamos llegar en lo explícito. Esto dependía de los actores. Y yo odio tenerles que pedir eso. Todo ha de ser espontáneo, lo que significa que tienes que crear una atmósfera propicia para ello. Yo los dejo libres. Es mi lado Andy Warhol. No les dicto nada, sino que construyo una intimidad que actúa sobre ellos. Se precisa algo de violencia, algo de tensión, de lo contrario, la cosa no funciona.
La bondad provoca algo en los rostros que no me interesaba para esta película, necesitaba algo más de tensión. El trabajo del actor comienza a partir de esa tensión entre la intimidad y el exhibicionismo. Tiene que ocurrir algo en el interior del actor. Si no logro esa intimidad con el actor, solo estaré haciendo pornografía y bordearé la verdadera tensión. Así que, suprimo cosas, fragmento y, ante todo, fetichizo… En mi trabajo avanzo principalmente de un modo negativo. Añado pocas cosas a lo que me dan. Pero quito muchas, retiro esta o la otra para lograr esa tensión, ese desenlace. ¿Conoces el libro de Annie Le Brun sobre Sade?

… Soudain un bloc d’abîme, Sade…
Annie Le Brun dice sobre Sade lo siguiente: «Es una máquina de quitar ideas». Sade efectúa sustracciones sobre su época. ¡Retirar las ideas! ¿Quién hace eso hoy en día? El largometraje, espero, opera de la misma manera: aspira a quitar las ideas. Pero esto es sencillamente así porque no poseo un discurso establecido sobre el presente, sobre el lugar que ocupan el sexo y la moral.
Intento hacer una cosa: confronto el presente con el siglo XVIII y observo la sustracción que ese acercamiento produce.

¿El título?...
Juega con lo libertino… Liberté. Quizá sea un título oscuro. El filme es también oscuro, me doy cuenta; sin embargo, yo no soy oscuro.
¿Por qué esta película se dirige hacia lo oscuro? ¿Acaso es porque se pregunta en qué desemboca esa libertad, qué ausencia crea?
¿Es dicha ausencia soportable? Esta tiene un precio…

¿Esta ausencia es la ausencia de Dios?...
Sí. En la cinta se dice esta frase: «Dios es un perverso con quien me gustaría tratar». Podría ser el resumen de la película. Hay una escalada en el deseo, eternamente insatisfecho; esto desemboca en una pulsión de muerte. El deseo, con Sade, se vuelve antiburgués, es inasumible, se queda insatisfecho.

El filme hace que experimentemos a Sade, hace de Sade un teatro posible. Recordarás que Georges Bataille reprochaba a los surrealistas, en especial a André Breton, que convirtieran a Sade en un escritor, que lo neutralizaran. Hay que reinterpretar a Sade, vivirlo, experimentarlo, dice Bataille. Es decir, rozar los confines de lo representable, incluso no temer flirtear con el terror…
Annie Le Brun también hacía el mismo reproche a quienes limitaban a Sade a la literatura o a ser una pura fantasía. Y yo admiro mucho lo que Annie Le Brun ha puesto de manifiesto sobre Sade. Annie Le Brun es alguien que piensa que nunca vamos lo bastante lejos (risas).

¿La película retrata el fin de un mundo?...
Sí.

¿Qué es lo que te interesa hasta ese punto del siglo XVIII francés?...
Todo. El nacimiento de una civilización, la sofisticación, pero todavía hay algo que está vivo, nada se ha fijado del todo. Es justo antes de que la sofisticación vaya demasiado lejos y de que lo vivo se congele o dé paso a una regulación. Todavía queda alguna revuelta, algunas utopías. En ese momento decisivo está asimismo la invención de Europa. No es una Europa económica, sino una Europa cultural: la Europa de Casanova. Como extranjero puedo tratar ese siglo francés de una manera puramente estética, plástica, imaginarlo a partir de Fragonard. Una pura fantasía. Puedo tratarlo de un modo personal, siempre con algo menos de respeto.

¿Esto pasa por Buñuel?...
Sí, puede ser. Me gusta mucho Buñuel. En sus primeras películas vemos el esplendor del fetichismo. Tristana es magnífica. El malestar es más profundo. Lo que hace en términos de tensión, sobre el sistema de represión/transgresión, sigue siendo de una fuerza intacta.